Francisco Gallego

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  • ‘Los negros de la televisión local española’, por Fernando Fuente-Alba

    Con este post, fruto de la investigación de mi amigo Fernando, inauguro una sección de la que tenía muchas ganas: la de colaboraciones. Espero que sea la primera piedra de muchas y dé pie llevar a cabo proyectos conjuntos en el futuro.

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    Fernando Fuente-Alba Cariola es periodista y profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica de la Santísima Concepción de Chile (UCSC). Además, es Máster en Tecnologías y Mercados Audiovisuales por la Universidad Internacional de Andalucía y doctorando en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en Televisión local y TDT. Actualmente dirige el Centro de Producción Audiovisual Universitario (CPA), en la ciudad de Concepción, desde donde escribe y se vincula con el mundo a través de su trabajo como realizador audiovisual.

    ffuentealba@ucsc.cl

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    El hecho que la Ley que regula la televisión local en España apareciera 15 años más tarde que el primer canal de esa naturaleza no es ninguna casualidad, sólo es el resultado de todo un procedimiento de ensayo y error que ha caracterizado al gobierno español a la hora de querer encausar el desarrollo de la televisión local en España, fenómeno que también se repetiría en  gran parte de Europa en una suerte de divorcio permanente entre gobierno y televisión local.

    Por lo general, la televisión local surge del grito de un pueblo que clama por una televisión más representativa y que busca reforzar la identidad de su localidad. Comunidad que muchas veces es marginada del ámbito de la información de las televisoras de cobertura nacional, por lo tanto no es novedad que las primeras televisiones de esta naturaleza hayan surgido en comunidades emblemáticas que se caracterizan por su fuerte identidad local como Cataluña y Andalucía, zonas que hasta el día de hoy destacan por ser las más potentes en esta clase de emisoras.

    En el desarrollo de la televisión local la clásica TVE tuvo mucho que ver. El sistema de difusión estuvo muchos años monopolizado por la única televisión del país e incluso post dictadura franquista la principal estación española seguía funcionando como una camarilla de amigos de las distintas opciones políticas y sindicales (López Cantos.2005). No es de extrañar entonces que en los últimos años de la década del setenta, se comenzara a cuestionar el modelo televisivo y nuevas formas de comunicación televisiva idealizaran un sistema audiovisual mucho más libre, donde las libertades de los ciudadanos fuesen evidentes. Pero el camino no era fácil, TVE no sólo monopolizaba el espectro radioeléctrico mediante la distribución de la señal, también tenía un importante monopolio económico de las tecnologías audiovisuales en España, por lo que era casi imposible el que iniciativas televisivas particulares llegaran a buen puerto en materia comercial.

    Durante los primeros años de los setenta se vio un esfuerzo de TVE por diversificar su territorialidad creando una suerte de delegaciones en ciudades importantes como Sevilla, Barcelona, Bilbao o Valencia. Sin embargo, dichas estaciones seguían dependiendo programática y jerárquicamente del “comando central” ubicado en Madrid. Ello, a pesar que vecinos europeos como Bélgica y el Reino Unido ya habían dado señales con estaciones de cobertura regional, ligadas a las estaciones centrales por una subvención económica que permitió su desarrollo.

    A la valla de TVE, se sumaba  otro obstáculo no menos importante de sortear por quienes quisiesen cambiar el monopólico sistema de televisión: el financiamiento. El coste de los equipos  técnicos y humanos que involucraba el acceso a una señal hertziana alejaban las aspiraciones de comunidades que buscaban una independencia televisiva,  pues en esos años el satélite y el cable eran vínculos impensados para los primeros canales locales. Sin embargo, a falta de recursos el ingenio de un grupo de pioneros televisivos inspirados en el lenguaje radial sirvió para sortear obstáculos. Especialmente gracias al surgimiento del movimiento denominado “radios libres”, que nace en España a finales de la década de los setenta y que heredaría su fuerza al movimiento televisivo local.

    De ingenio, de creatividad y de mucho esfuerzo, habla este estudio, pero también de muchos desafíos. Ya han pasado casi treinta años desde que el primer canal local apareciera en una pantalla española y el acceso a la tecnología ha abaratado sus costos permitiendo una suerte de alud de creativos y productoras independientes que han logrado alimentar, por momentos a duras penas, el insaciable apetito de las parrillas programáticas de las más de mil estaciones locales que actualmente emiten en territorio español, (*). La ley en los últimos años también ha cedido terreno para nuevos participantes y los grandes grupos han visto un interesante mercado en la televisión local.

    La tecnología en el mundo de las industrias culturales determina nuevos y continuos desafíos, en algunos casos tan grandes que el no adaptarse a ellos pueden involucrar el desaparecer de circulación, del dial o en este caso de la pantalla. La llegada de la TDT ha revolucionado el mundo de las comunicaciones, no sólo el de la televisión, sino también el de la radio, el de la prensa escrita, el de la publicidad y el de numerosos protagonistas ligados al mundo de las comunicaciones. Los medios tienden a converger y en lo que hoy es una banda de televisión, mañana podrá haber un diario electrónico, una radio local o un canal de televisión temático.

    La televisión digital implica un cambio drástico para todos quienes producen televisión y por ende también afecta a los canales locales. En el caso español mucho más fuertemente, pues serán las propias estaciones locales quienes por iniciativa gubernamental servirán de “pioneros” en este proceso dificilísimo que determinó la transición del mundo analógico a la tan ansiada televisión digital.

    Hoy sin embargo los resultados de la TDT dejan mucho que desear, la tan ansiada y comentada multiplexión se transformó en varios canales en negro y en off en la parrilla programática de la televisión aérea española.  Negros que no son del todo malos, si la alternativa son pornos y avalanchas  de canales “llame ya y le encendemos una velita para que su deseo se cumpla”. Habrá que seguir esperando y creyendo que la nueva Ley Audiovisual y especialmente la autoridad local legisle para tener una televisión digital con contenido, aún cuando tengamos que encender una velita para que ese deseo se cumpla.

    *Este dato incluye a emisoras no oficiales, pues el último censo hecho por  la Asociación para la  Investigación de Medios de comunicación habla de 89 emisoras locales.

  • La naturaleza del producto audiovisual

    Como decía Collins, “el concepto de producto audiovisual podría aplicarse a diferentes realidades: para el productor de programas, un programa individual; para la empresa de televisión, la parrilla de programación; e incluso el canal completo para el individuo que se suscribía a un canal de pago determinado” (Collins, Garnham y Locksley, 1988: 6). De primeras, como base para un posterior análisis más pormenorizado, se puede calificar al producto televisivo, al producto audiovisual en genérico, como un producto artístico obtenido en un marco industrial.

    No obstante, sería prudente abordar su definición desde términos económicos para, posteriormente, analizar, si se quiere, aspectos más técnicos o creativos. En tal sentido, N. Gregory Mankiw, para estudiar los distintos tipos de bienes de la economía, afirma que es interesante agruparlos de acuerdo a dos características: su exclusividad y su rivalidad. En el primer caso, un bien sería exclusivo cuando es posible impedir que lo use una persona. En el segundo caso, un bien es rival cuando su uso por parte de una persona reduce su uso por parte de otra. De este modo, el autor divide los bienes en cuatro categorías: bienes privados, que son tanto excluibles como rivales; bienes públicos, que no son ni excluibles ni rivales; recursos comunes —también denominado como bien común—, que son rivales pero no excluibles; y bienes como monopolio natural, cuando son excluibles pero no rivales —también denominado bien colectivo o “de club”— (Mankiw, 2004: 139-140).

    Históricamente, como bien han estudiado Giuseppe Richeri y Mónica Herrero, los productos televisivos, considerados como una mercancía que no es pagada directamente por quien la usa (Richeri, 1994: 76) fruto de una industria cultural considerada de flujo, se configuraron como bienes públicos debido a que la posibilidad de disfrute de un individuo no menoscaba la posibilidad de que otro lo usara y a que, puesto que los diversos sistemas televisivos se han desarrollado en base a licencias estatales y se han difundido mayoritariamente mediante ondas electromagnéticas, no tenían carácter exclusivo (Herrero, 2009).

    Sin embargo, con la aparición de la televisión de pago en la década de los ochenta, el producto televisivo como bien público comienza a ser puesto en cuestión. Autores como Noam señalaron por aquel entonces que las nuevas tecnologías de distribución facilitaban que la televisión pasase a ser considerada como un bien privado, con un claro mercado de compradores y vendedores, y que su industria se situase más cerca de cualquier otra, desposeyéndola de sus características propias o singulares (Noam, 1991). En todo caso, en opinión de Mónica Herrero, “aunque la audiencia pague para disfrutar de un programa determinado, éste puede ser visto por todos aquellos que quieran pagar por él sin que esto suponga un gasto extra de producción” (Herrero, 2009: 10), sin menos cabo de su concepción como bien público. No obstante, ambos autores obvian que el concepto que mejor encaja para los productos televisivos servidos a través de la televisión de pago es el de bien colectivo pues el consumo está restringido a una clase de consumidores —los que se suscriben—, por tanto es excluible; pero todos los miembros de la clase suscrita pueden disfrutar del bien de manera igualitaria, por tanto es un bien no rival. Ya sea mediante cable o mediante satélite, la televisión de pago tal y como se ha concebido hasta la primera década del siglo XXI encaja conceptualmente con el anteriormente mencionado concepto de bien “de club”.

    Del mismo modo sucede con las nuevas tecnologías nacidas al albor de Internet y de la movilidad en las telecomunicaciones pues la difusión de estos contenidos está determinada por la posibilidad de acceder a Internet y por la posesión de un soporte que permita dicho acceso (Ídem). Empero, la irremediable tendencia hacia la personalización que estos nuevos medios traen consigo obliga, de nuevo, a repensar el concepto de producto televisivo ya que se reducen las características de éste como bien colectivo. En la actualidad, se tiende a una mayor privatización del consumo y, por tanto, a una concepción del producto televisivo como bien privado. En dicho contexto, en el cual se tiende hacia pantallas más personales y reducidas, el usuario priva del disfrute a otros. En consecuencia, la creación de nichos y la segmentación del mercado, así como la creación de nuevas formas de consumo posiblemente harán que se desarrollen estrategias de difusión y exhibición similares a la de los productos cinematográficos, convirtiendo un producto que tradicionalmente pertenecía a una cultura de flujo en un producto de stock mediante la práctica de discriminar precios y tiempos en los que se ofrece un mismo producto a distintas audiencias en diversas ventanas de explotación (Doyle, 2003: 84-87).

    Técnicamente, la imagen audiovisual es aquella que supone la integración en un soporte exclusivo de audio y vídeo. Y, en este aspecto, es importante señalar que, a pesar de que la teoría económica considere a la industria de producción audiovisual como una industria de transformación ligera, la fase de producción de cada producto televisivo es un proceso individual y único, aunque existan similitudes con otros productos televisivos o audiovisuales. Por tanto, en cada producto existe una labor de creatividad plural que lo despoja de cualquier tipificación en relación a otras industrias clasificadas por sus sistemas productivos o por las materias primas que usan. El producto televisivo es considerado como un prototipo.

    También cada producto televisivo audiovisual tiene un elevado coste por unidad de producción, proceso único e individualizado, que, en términos económicos, supone la auténtica inversión del proyecto. En cierta manera, este coste se contrapone al de su reproducción, pues cada modelo se multiplica fácilmente y a un precio reducido en relación con el costo inicial de producción, que, si ya era relativamente económico con los soportes electrónicos, con las tecnologías digitales bien puede afirmarse que es muy cercano a cero.

    Además, todo producto televisivo tiene como fin último su comercialización, proceso de vital importancia en la cadena de valor. No obstante, pese a estar dotado de una serie de características que hacen favorable su difusión y comercio, se pueden señalar dos aspectos que suponen ciertas limitaciones a la comercialización del mencionado producto. Por un lado, posee una limitación temporal: la pérdida de actualidad. En este sentido, el producto televisivo, por sus características físicas, posee un carácter duradero que tan sólo puede ser limitado, salvo excepciones, por una pérdida manifiesta de interés por parte del espectador, ya sea ésta motivada por razones temáticas, artísticas o simplemente comerciales. Por el otro lado, posee una limitación cultural: la cuestión idiomática. En tal sentido, las áreas linguísticas pueden condicionar los mercados de venta natural y poner freno a la expansión mundial del producto. Sin embargo, en la actualidad dichas limitaciones idiomáticas pueden ser salvadas con relativa facilidad mediante el doblaje o el subtitulado si fuera necesario. Ahora bien, salvo excepciones, no suele ser tan fácil superar la barrera cultural que hace que los productos televisivos, como bienes culturales que también son, pierdan interés para el público a medida que se alejan del origen.

    BIBLIOGRAFÍA

    Collins, Richard; Garnham, Nicholas; Locksley, Gareth (1988) The Economics of Television. The UK Case. London: Sage

    Doyle, Gillian (2003) Understanding Media Economics. London: Sage

    Herrero Subías, Mónica (2009) La economía del producto audiovisual en el mercado de la comunicación. En: Comunicación y sociedad, XXII, nº 1, páginas 7 a 31.

    Mankiw, N. Gregory (2004) Principios de economía. 3ª edición. Madrid [etc.]: McGraw-Hill.

    Noam, Eli (1991) Television in Europe. Oxford [etc.]: Oxford University Press

    Richeri, Giuseppe (1994) La transición de la televisión. Barcelona: Bosch Comunicación

  • Citas XXI

    «Nuestras dudas son traidoras, porque nos hacen perder aquello que pudimos ganar, por miedo a intentarlo».

    Shakespeare

  • La fusión de Telecinco y Cuatro

    La nueva Ley General de Comunicación Audiovisual , que se puso en marcha el 1 de mayo de 2010 en un intento de dotar al sector de una normativa “acorde con los tiempos, coherente, dinámica, liberalizadora y con garantías de control democrático y respeto y refuerzo de los derechos de los ciudadanos, de los prestadores y del interés general”[1], incorpora un conjunto de artículos destinados a garantizar el pluralismo y la libre competencia en el mercado radiofónico y televisivo dada la importancia que tienen estos medios en la formación de la opinión pública. Asimismo, reconoce el derecho a poseer participaciones significativas en varios prestadores de servicios estatales de comunicación, pero limita ese derecho si en el momento de la fusión o compra se acumula más del 27 por ciento de la audiencia.

    Se establece también que un solo titular no podrá tener participaciones significativas en prestadores de servicios de comunicación audiovisual que acumulen más de dos múltiplex —es decir, ocho canales— y que, en todo caso, deben garantizarse un mínimo de tres operadores privados estatales.

    Tras la luz verde dada a la operación de concentración por parte de la CNMV, Gestevisión-Telecinco se convierte en la propietaria del canal generalista Cuatro y del 22 por ciento de la plataforma de pago Digital+ —aunque todavía está por ver ésta última operación, todo indica que se llevara a cabo pues la primera ha renunciado a la gestión de Digital+— como consecuencia del acuerdo de fusión por absorción entre Telecinco y Sogecable.

    Como se mencionaba anteriormente, dicha fusión supone la primera evidencia de la Ley de Medidas Urgentes en Materia de Telecomunicaciones aprobada tan solo unos meses antes. Así, ambas compañías han protagonizado la primera fusión de dos grandes cadenas de televisión en España, una operación de un importante calado empresarial pero que apenas repercutirá de forma inmediata en los telespectadores porque ambas mantendrán sus marcas en la parrilla.

    Según la información obtenida de su memoria anual[2], a falta de las autorizaciones y comprobaciones habituales realizadas por la CNMV, Telecinco hará una ampliación de capital en torno a 500 millones de euros con derecho de suscripción preferente para adquirir, mediante canje de acciones, el íntegro capital social de una sociedad de nueva creación que incluya la rama de actividad de Cuatro. Por su parte, Prisa, a través de Sogecable, tendrá en principio un 22 por ciento del capital social de la nueva empresa, aunque este porcentaje quedará finalmente alrededor del 18,3 por ciento una vez realizada la ampliación de capital.

    Además, Telecinco desembolsará 500 millones de euros más en efectivo para hacerse con el mencionado porcentaje de la plataforma de televisión de pago. Para fijar esta cantidad se ha establecido una valoración de los activos de 2.350 millones de euros, la misma usada cuando Telefónica compró el 21 por ciento de Digital+ tan sólo unas semanas antes de anunciar el acuerdo. También tendrán representación en los respectivos Consejos de Administración de uno y otro grupo en función, como es obvio, de su porcentaje accionarial.

    En términos económicos, a pesar de los actuales malos resultados, la gestión empresarial del periodo Vasile puede ser denominado como un rotundo éxito. Apoyada en una gestión publicitaria eficiente desde la integración de Publiespaña en la contabilidad del grupo en abril de 2004, Telecinco se convirtió desde esa fecha en el líder audiovisual en las principales medidas de gestión económica. En resumen, dejando la salida a Bolsa del grupo a un lado, dicho liderazgo estuvo basado en el aumento absoluto y relativo de audiencias, en el incremento de ingresos publicitarios y en un estricto control de costes heredado de la etapa de Maurizio Carlotti.

    Además de la desmembración del área audiovisual de Prisa —por mucho que digan sus gestores— y de la futura vuelta a una televisión ‘menos plural y más concentrada’, Gestevisión-Telecinco, citando a Sánchez Tabernero “por su integración vertical por su éxito espectacular sobre el sistema televisivo español durante la primera década del siglo XXI”, se ha convertido, aún más, en uno de los grandes jugadores del mercado de la comunicación en España.

    [1] Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual.

    [2] Gestevisión-Telecinco. Memoria anual 2009

  • Citas XX

    «Si quieres ir rápido, ve solo; si quieres llegar lejos, ve acompañado»

    Proverbio chino

  • Lecturas: ‘La TDT: ¿un negocio imposible?’, de Julián Villanueva et al.

    ‘La TDT: ¿un negocio imposible?’ es un libro que recoge, en mi opinión, de forma excelente la evolución de la televisión en España y las tendencias futuras que se vivirán en el sector. De hecho, en mi opinión, muchas de ellas ya se están produciendo pero, como suele ocurrir, pues no existe la suficiente distancia temporal, no nos damos cuenta.

    El libro está editado por Ediciones Deusto, que formaba parte del Grupo Planeta hasta el pasado mes y está escrito por cuatro autores: Julián Villanueva, José María Irisarri, Eva Campos y Fernando Baz. Se editó en 2008 y creo que era —es— un libro necesario porque recoge el panorama presente y futuro de los canales de televisión que operan en España y muestra cómo las maneras de consumir cambian en un momento, el actual, ‘de gran turbulencia e incertidumbre tecnológica’.

    El libro se divide en cinco capítulos que recogen, en líneas generales, las características que presentan los principales agentes del sector televisivo: los operadores, los anunciantes y los proveedores de contenido o productoras televisivas. El quinto capítulo es el de las conclusiones, entre las que se destacan las más importantes.

  • Citas XIX

    «Si soñar un poco es peligroso, la solución no es no soñar; la solución es soñar todo el tiempo».

    Marcel Proust

  • El modelo de control de la televisión estadounidense

    Las decisiones de la Comisión Federal de Comunicaciones no pueden ser entendidas si no es en el interior de un proceso muy complejo. La Comisión ha de soportar sus propias contradicciones internas, las posibles coacciones de las corporaciones, las presiones por parte de una posible revisión judicial, del público, y las imposiciones del Congreso y del poder ejecutivo, de los que depende su presupuesto y su legitimidad política (Segovia, 2009: 526-539). Walker y Ferguson diseñaron un esquema que permite comprender cómo se ejerce el control dentro de la televisión estadounidense y Ana Segovia explica cómo la Comisión interactúa con otros actores para su toma de decisiones (Walker y Ferguson, 1998: 71-75; Segovia, 2009).

    La Comisión Federal, a pesar de ser un organismo independiente, se encuentra controlada e influenciada por las decisiones que se tomen desde el Congreso estadounidense, la institución que más clara autoridad tiene sobre ella. La Comisión no deja de ser una agencia en la cual el Congreso ha delegado su poder. Éste tiene el poder de designar y renovar a los comisionados, aprobar o revocar los nuevos procedimientos administrativos que la Comisión esté llevando a cabo y establecer el presupuesto anual de la agencia, así como sus prioridades y objetivos.

    Las Cortes federales, organismos con potestad para aceptar o desestimar las decisiones de la Comisión a petición de cualquier sujeto, son sujetos de influencia para la FCC. Tan sólo la eventualidad de que esto pueda ocurrir ejerce una presión añadida sobre la Comisión a la hora de la toma de decisiones —una espada de Damocles recordándoles de forma constante que deben estudiar y ponderar detenidamente sus medidas si no quieren terminar en el laberinto de las audiencias y los juicios— (Segovia, 2009).

    La Casa Blanca, en la figura de su presidente, es el último de los actores que, por encima suyo, ejerce cierta influencia en la agencia de forma patente; por ejemplo, en la elección del presidente de la propia agencia. De forma indirecta, el presidente estadounidense tiene la posibilidad de elegir a los comisarios. Aunque esta última es una labor del presidente de la agencia federal, no suele hacerlo sin antes consultar al inquilino de la Casa Blanca.

    Asimismo, no debe obviarse el papel de otros organismos que no se encuentra en el gráfico pero ejercen cierta influencia sobre la Comisión Federal como bien pueden ser el Departamento de Justicia, el Departamento de Comercio, el Departamento de Defensa o el Departamento de Estado (Krasnow et al., 1982).

    Los miembros de la Comisión muy a menudo también tienen que litigar con fuerzas provenientes de la industria disconformes con algunas de sus decisiones, con las asociaciones organizadas de ciudadanos que presionan en lo concerniente a lo público y con la totalidad de ciudadanos de Estados Unidos con derecho de voto ya que éstos tienen la posibilidad de elegir la forma de gobernar en las elecciones presidenciales y, por tanto, las formas de hacer política y las propias políticas que cada elección trae consigo. El poder económico que representa la industria, la fuerza con la que actúan los lobbies de la comunicación, es un hándicap para la labor de la Comisión. Sin embargo, existen asociaciones de ciudadanos —aunque ciertamente sin la fuerza ejercida por las networks— que intentan velar por el interés público y, a pesar de que muchas veces son ignoradas por la propia Comisión y tienen dificultades en la participación real en la toma de decisiones, continúan ofreciendo y aportando la opinión del público ciudadano.

    BIBLIOGRAFÍA

    Krasnow, E., Longley, L. y Terry, H. (1982) The Politics of Broadcast Regulation. Nueva York: St. Martin’s Press

    Segovia Alonso, Ana Isabel (2001) La estructura de los medios de comunicación en Estados Unidos: un análisis crítico del proceso de concentración multimedia. (Tesis de doctorado – Universidad Complutense de Madrid) [En línea] [Consulta: 5 de febrero de 2010]

    Walker, James; Ferguson, Douglas (1998) The Broadcast Television Industry Boston: Allyn and Bacon

  • Las principales funciones de la FCC

    Las formas de control de la Comisión Federal se pueden resumir en cuatro (Walker y Ferguson, 1998: 75-80):

    I.      Otorgar, renovar y retirar licencias.

    En la práctica, las licencias se renuevan fácilmente cada ocho años y rara vez han sido revocadas. Las causas más habituales esto último suceda son la incapacidad técnica y el intento de engañar en la solicitud o renovación de las mismas. Nunca la programación de una emisora ha sido la culpable de la no renovación de una licencia debido a que la Ley prohíbe a la Comisión Federal cualquier tipo de censura y deja en manos de las propias emisoras la autorregulación en cuanto a contenidos. No obstante, la Comisión tiene la posibilidad de actuar siempre a posteriori.

    II.     Mediar mediante acciones específicas ante situaciones en las cuales se menoscaben derechos de una persona física o jurídica.

    Especialmente si se trata de asuntos políticos. Entre estas acciones, se incluye la posibilidad de defenderse utilizando el medio. Además este tipo de acciones son mucho más cuidadas cuando el asunto se refiere a algún candidato a ocupar un puesto público, debiéndose informar a la persona física o jurídica interesada de la emisión de ciertas informaciones en unos plazos determinados.

    III.   Restringir la propiedad en busca del interés público, la diversidad y la competencia.

    La Comisión Federal impone limitaciones en el número de estaciones de televisión y radio que una compañía puede concentrar en un mercado específico o en el porcentaje de audiencias que obtienen las estaciones de televisión y radio que una misma cadena posee. En diciembre de 2007, la Comisión dictó la última revisión de las normas sobre propiedad como consecuencia de un análisis del mercado “en el cual la radio, la televisión y los periódicos operan juntos y algunas veces compiten con otros medios como la TV por cable y satélite, la radio y el Internet”.

    La Comisión estableció un marco complejo para su análisis. Dicho documento comienza con una serie de suposiciones que distinguen entre los mercados más grandes de medios de comunicación en el país y todos los demás. En los primeros 20 mercados – según medición de las áreas designadas del mercado de Nielsen[1]— la FCC asume que una combinación de propiedad de un periódico y una estación de radio es de interés público. En las DMA con posición 21 y menor, se asume que una combinación de periódico, radio o televisión no es para beneficiar al público por lo cual los sujetos solicitantes se encontrarán con más dificultades a la hora de ver su petición aceptada.

    Sin importar qué supuesto se aplique, todas las combinaciones propuestas se revisarán también bajo un análisis de cuatro factores:

    • El grado en que la combinación incrementará la cantidad de noticias locales en el mercado.
    • Si cada medio de comunicación en la combinación ejercerá un juicio independiente de noticias o no lo hará.
    • El nivel de concentración en la respectiva área de mercado.
    • La condición financiera del periódico o estación de televisión y si el nuevo propietario planea invertir en el caso de que cualquiera de los medios de comunicación tenga problemas financieros.

    Actualmente, la normativa —como sí hizo con anterioridad— no limita el número de estaciones de televisión que puede tener una entidad única en el país en tanto su grupo tenga una audiencia que no alcance a más del 39% de hogares en los Estados Unidos. Además, algo imprescindible y básico en el sistema televisivo estadounidense, la ley permite garantizar acuerdos de filiación entre emisoras.

    A nivel local, la histórica Ley del Duopolio ha sufrido varias enmiendas que han provocado que se permita la propiedad de dos emisoras en un mismo mercado siempre y cuando los contornos Grado B[3] de ambas emisoras no se solapen, al menos que una de ellas no pertenezca a las cuatro primeras estaciones de ese mercado y los niveles de concentración no superen ciertos límites. De igual manera que en el ámbito nacional, la asociación comercial se encuentra permitida. En lo referido a propiedad cruzada, la norma permite la copropiedad de hasta dos estaciones de televisión y varias estaciones de radio en un mercado siempre y cuando la combinación de la entidad cumpla con los límites de propiedad de la televisión y radio locales. En mercados más grandes, una sola entidad puede tener en propiedad hasta dos estaciones de televisión y seis de radio o una estación de televisión y siete de radio.

    IV.   Controlar a las networks.

    Desde los inicios, se ha intentado limitar el poder de las grandes cadenas. Se han tomado medidas de diferentes índoles en este sentido. La norma de la red dual prohíbe la fusión entre una o varias de estas cuatro redes de televisión: ABC, CBS, Fox y NBC. En 1941, se decretaron las Chain Broadcasting Rules, por las cuales se otorgaba a las estaciones locales afiliadas el derecho a seleccionar libremente la programación procedente de las grandes cadenas en función de los méritos del programa y no del contrato de afiliación establecido (Krattenmaker y Powe, 1994: 97). Otros ejemplos han sido la Prime Time Access Rule y las Financial and Syndication Rules, que permitieron la creación de productoras y empresas dedicadas a la sindicación independientes décadas atrás.

    En Estados Unidos, las cadenas de televisión son libres en cuanto al volumen y duración de la publicidad que emiten. Empero, la Comisión Federal establece ciertas normas en lo referido a  este asunto —sobre qué se puede y qué no se puede ofrecer— prestando especial atención a la decencia de los contenidos, a la limitación publicitaria si ésta se vincula a niños y la necesidad de ofrecer programación infantil. Por ello, hoy día los operadores encuentran tensiones crecientes a la hora de conceptuar qué es y qué no es decente —qué pueden y qué no pueden emitir— en lo referido a programación y la labor protectora de la Comisión Federal se ha acentuado en estos últimos años. Por el mismo motivo, la cantidad de publicidad que se puede emitir también se encuentra limitada, tanto en las cadenas nacionales como en los canales de cable y satélite, en favor de un mejor servicio cuando la programación esté diseñada para menores de doce años. Por último, la ley obliga a emitir un mínimo de tres horas semanales de programación de carácter educativo y formativo destinada a jóvenes de menos de dieciséis años.

    [1] DMA, por sus siglas en inglés.

    [2] El contorno de grado A es el área de servicio primaria asignada. El contorno de grado B es el área de servicio efectiva.

    BIBLIOGRAFÍA

    Krattenmaker, Thomas G.;  Powe, Lucas A.  (1994) Regulating Broadcast Programming Cambridge, London: MIT Press; Washington,  AEI Press

    Walker, James; Ferguson, Douglas (1998) The Broadcast Television Industry. Boston: Allyn and Bacon

  • Acuerdos idiosincrásicos o La importancia de gestionar tu propia creatividad

    Actualmente estoy leyendo ‘La clase creativa’ de Richard Florida y me he topado con un pequeño apartado, ‘Un contrato de trabajo diferente’, que, en mi opinión, no tiene desperdicio. Yo lo asocio directamente a la necesidad existente  de gestionar la creatividad —la intrínseca a cada uno de nosotros— para el desempeño de nuestro trabajo, sea cual sea éste. No es que sea un opción. En mi opinión, es una obligación. Existe un dicho que dice  ‘Quién no esté dispuesto a cambiar, sólo puede cambiar a peor’. No lo puedo expresar mejor.

    Os dejo el apartado, que también se puede encontrar en el libro. Tan sólo omito algunas frases para dar cierta ligereza al texto:

    “[…] la naturaleza del trabajo entre las empresas y las personas está cambiando drásticamente. El contrato de trabajo de antes estaba orientado al grupo y enfatizaba la seguridad laboral. El de ahora se ajusta a las necesidades y los deseos de la persona. El anterior sistema de la era de las organizaciones era un verdadero paquete de ofertas, un ‘contrato social’ exhaustivo por el que las personas ofrecían su vida laboral a cambio de dinero, seguridad y sentido de identidad que se derivaba de formar parte de la empresa. Asumían su puesto dentro de la jerarquía, cumplían normas burocráticas e iban ascendiendo en el escalafón de la empresa. En palabras de William Whyte, entre los directivos y las grandes empresas para las que trabajaban se desarrollaba una ‘armonía completa’ que conseguía que los directivos se entregaran aún más a la organización.

    El nuevo contrato de trabajo no podría ser más distinto. Las personas creativas ofrecen sus ideas y su energía creativa a cambio de dinero. Sin embargo, también quieren flexibilidad para poder hacer lo que les interesa en condiciones que se ajusten a su manera de ser. Por lo mismo, sustituyen la seguridad por la autonomía y la conformidad por la libertad de cambiar de trabajo está unirse a proyectos y a actividades que les interesen. Este giro hacia la motivación interna y la autonomía personal en el lugar de trabajo está unido al hecho que nuestra identidad ya no depende de la empresa para la que trabajamos, sino del trabajo que hacemos, de nuestra profesión, del estilo de vida que llevamos y de la comunidad donde vivimos.

    La nueva realidad pone patas arriba la armonía completa de Whyte. En lugar del contrato social amplio, una de las características fundamentales de las relaciones laborales actuales es que los empleados buscan y obtienen lo que mi colega Denise Rousseau, de Carnegie Mellon, llama ‘acuerdos idiosincrásicos’. Estos acuerdos pueden incluir una descripción no sólo del puesto de trabajo ‘esculpido’, sino también de las condiciones laborales adaptadas a la persona. El objetivo es proporcionar la mezcla exacta de seguridad, flexibilidad, reto, etc., que desea la persona a quien la empresa quiere contratar. Un estudio que Towers Perrin realizó en 2001, a partir de una muestra de más de 5.500 profesionales, aconsejaba encarecidamente a las empresas que ofrecieran este tipo de acuerdos, tanto para retener a los empleados más importantes como para capturar ‘el esfuerzo discrecional que conduce al rendimiento máximo’.

    Según Rousseau, la aparición de este nuevo contrato laboral es consecuencia de dos factores relacionados entre sí. El primero es que ahora es más probable que los trabajadores busquen contratos específico a corto plazo. El sistema antiguo de empleo de larga duración proporcionaba a los trabajadores más motivos para creer que, si se esforzaban desde el principio, se verían recompensados con salarios elevados más adelante. En nuestros días, los trabajadores no tienen motivos para creer que seguirán en la misma empresa durante mucho tiempo, así que quieren las recompensas ahora. El segundo factor es que las personas creativas acostumbran a considerar que son únicas y que cuentan con un conjunto de habilidades, por lo que esperan ser recompensadas en consecuencia” (Florida, 2010: 196-197).

    Transcribiendo el texto, me he dado cuenta que quizá algunos términos se entienden en su significado pleno si se han leído previamente las anteriores 200 páginas. Os animo a ello.