enero 2011

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Sobre genios, constancia, creatividad y trabajo

Debo confesar que no hay vídeo de TED que no me guste. Para quien no lo sepa, bajo el lema ‘Ideas que vale la pena difundir’, TED suele reunir a gente consagrada del diseño, el entretenimiento y el mundo de la tecnología en conferencias variadas —dos importantes cada año, creo— que deben dar en aproximadamente 20 minutos  una charla sobre un tema variado, generalmente dedicado a sus motivaciones más vitales.

Hoy me he decidido a escribir un post porque, no hace muchos días, encontré el vídeo de Elizabeth Gilbert, escritora. Os sonará más si os digo que es la autora del libro ‘Come, reza, ama’ que dio pie a la película que protagoniza mi primo Bardem.

En el vídeo, que consta de dos partes, habla de algo que, a mí, en estos momentos, me toca muy de cerca: la creatividad viene sola, es algo que realmente no controlas pero que te debe pillar trabajando. Sobre todo, hay que intentarlo una y otra vez. También Picasso lo decía.

Fijaos si TED está bien que existe una red de voluntarios que se dedican a traducir y subtitular los vídeos. No sé las horas de trabajo que significará eso, pero son muchas sin duda.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=k6p6E7r-9IM[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=MxQLfXhTUD8&feature=related[/youtube]

La rápida ascensión y la fuerta caída de Vivendi

En sus orígenes, Vivendi surge de la fusión entre CGE (Compagnie Générale dex Eaux), una decimonónica compañía pública francesa dedicada al agua —privatizada y diversificada después— y los estudios Universal de Hollywood. Tal denominación, la de Vivendi, se adoptó en 1998, cuando se fusionó con Havas y se convirtió en el primer grupo de comunicación francés. Años antes, había participado en la creación del primer canal de pago europeo, Canal+, del que posteriormente adquiriría el 49% de sus acciones. Hoy día, tras una década que vio su rápida ascensión y su fuerte caída, puede ser considerado como un conglomerado francés de medios de comunicación centrado en el mundo de las telecomunicaciones, la televisión de pago, la música y los videojuegos.

Alineación de estudios de cine, productoras televisivas, canales de televisión y canales de cable de Vivendi en 2009

Producción y distribución cinematográfica y televisiva Cadenas de televisión Cable Satélite
Vivendi 20% NBC Universala (Universal Pictures Group: Universal Hollywood, Universal Studios Home Video, Focus Features, Focus Features International, NBC Universal Media Studios), StudioCanal 20% NBC Universal:

NBC, Telemundo

 20% NBC Universal (USA Network, Bravo, CNBC, the SciFi Channel, MSNBC, Oxygen, UniHD, Chiller, Sleuth, mun2 y otros canales en Europa, Asia

y América latina)

 Grupo Canal+ (Canal+ Cinéma, Canal+ Sport, Canal+ Family and Canal+ Décalé, ATP Star), Cyfra+ (Canal+, Canal+ Film, Canal+ Film HD, Canal+ Sport, Canal+ Sport 2 and Canal+ Sport HD, Ale Kino, ZigZap, Miniminil, Planète and Kuchnia TV), Canal OverSeas (Canal+ Horizons, Canal+ Essentiels)

Fuente: Elaboración propia

En 2000, año de la fusión de Vivendi y Universal que volvió a cambiar el nombre del grupo, su facturación total fue de 53.000 millones de euros: el 50% correspondía a sus negocios del agua; el 20%, a la música; el 16,5%, a sus negocios audiovisuales; y un 12% a las telecomunicaciones. Desde ese momento, en el seno de la compañía se configuraron dos grandes bloques audiovisuales. Por un lado, con sede en París y extendida a otros países europeos, se encontraba el grupo Canal+. Por el otro, Vivendi Universal Entertainment, con sede en Nueva York y que supuso el soporte para el intento, a la postre fallido, de conquistar el mercado americano. En este sentido, realizó cuatro grandes operaciones de compra en dicho mercado: MP3.com, Houghton Mifflin, un 10,7% de EchoStar y la división audiovisual de USA Networks. Además, ese mismo año, se creó Vivazzi en un intento de hacer converger las industrias de las telecomunicaciones, información e industria mediante los activos que la compañía había ido comprando hasta ese momento.

Tal voracidad empresarial, hizo que, al igual que el crecimiento de la compañía fuera espectacular desde su desarrollo como grupo de comunicación, la crisis y el repliegue, consecuencia de la deuda acumulada por tales adquisiciones y las fallidas apuestas empresariales americanas, también lo fueran. En 2002, tras la salida de Messier y la llegada de Fourtou a la presidencia, la por aquel entonces Vivendi Universal comenzó a realizar grandes desinversiones y cierres en las mismas empresas que pocos años compraba a bombo y platillo. Las adquisiciones realizadas en Estados Unidos fueron vendidas y también lo fueron algunas empresas de mayor recorrido —como ejemplo, señalar que fueron vendidas Vivendi Universal Publishing, Canal+ Technologies o Telepiù—. Además, Vivendi Environment, la filial que agrupaba los originarios negocios de medio ambiente de la compañía, se independizó financieramente de la matriz del grupo. En 2003, se independizó totalmente pasando a denominarse Veolia Environment.

En 2004, se consolidó la fusión de Vivendi Universal Entertainment con NBC, cadena estadounidense más vista en público de 18 a 49 años, a un precio de 14.000 millones de dólares y por el cual la casa matriz Vivendi Universal obtendría el 20% de la nueva compañía. Ésta adoptó el nombre de NBC Universal y aglutinó el 100% de NBC y el 94,6% de Vivendi Universal Entertainment. En 2005, NBC Universal se hizo con el 100% de la anterior compañía (Mora Figueroa, 2009: 230). En 2006, simbólico y enésimo cambio de nombre: se cae la palabra Universal de la denominación y pasa a llamarse tan sólo Vivendi S.A. También ese mismo año se hace con la discográfica BMG que hasta ese momento había poseído Bertelsmann.

A finales de 2009 su propio sitio Web anunciaba que Vivendi venderá su participación —valorada en 5.800 millones de dólares— en NBC Universal a General Electric y que no será un accionista en la nueva entidad resultante de la joint venture entre ésta y Comcast. En el caso de que las operaciones no llegaran a buen puerto —era necesaria la aprobación de las autoridades federales—, Vivendi se comprometió a vender a General Electric un 6,77% para, en el momento que se pudiera concretar la operación, venderle el resto. De este modo, General Electric —con un 49%– y Comcast —con un 51%— tendrían el control de NBC —gran fuente de programación para las redes de cable de esta última— y Vivendi podría utilizar el dinero para financiar su reestructuración, olvidándose de una vez por todas del mercado audiovisual americano.

a En 2009, Vivendi vendió su 20% de participación en NBC Universal.

Entrevista: Mercedes Medina

Continuando con las entrevistas que estoy llevando a cabo, os dejo la que hice a Mercedes Medina, profesora de la Universidad de Navarra y directora del Máster en Gestión de Empresas de Comunicación (MGEC) de la misma universidad. Si estáis interesados, no os la perdáis porque es una opinión experta en el ámbito de la televisión. Gracias, Mercedes.

[vimeo]http://www.vimeo.com/18929701[/vimeo]

¿Qué se entiende por producción televisiva independiente?

Qué se conoce por producción audiovisual independiente es objeto de confusión muy a menudo. Mariano Cebrián Herreros, en su conocido diccionario de radio y televisión,  define a la empresa de producción independiente como “la entidad que sin estar vinculada a ninguna emisora en particular produce programas para vendérselos a ellas” (Cebrián Herreros, 1981).

Del mismo modo se manifiestan la directiva 89/552/CEE de Televisión sin Fronteras y sus posteriores revisiones, que habla de productor independiente como de “la persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las entidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las normas que le rigen” y entiende “que existe una influencia dominante, directa o indirecta, por razones de propiedad o participación financiera, cuando las entidades de televisión posean más del 50 por ciento del capital suscrito en la empresa productora, dispongan de la mayoría de los votos correspondientes a las participaciones emitidas por la misma o pueda designar a más de la mitad de los órganos de administración o dirección” (Comisión Europea, 1989).

Javier Bardají y Santiago Gómez Amigo definen el subsector de la producción independiente como “eslabón imprescindible dentro de la cadena de valor del sector audiovisual” y “responsable de la mayoría de los programas de éxito en España, tanto desde el punto de vista de la audiencia como desde el económico” (Bardají y Gómez Amigo, 2004).

El nacimiento de la producción independiente en España estuvo directamente vinculado a la hegemonía de la programación de las series de producción propia como motores básicos de las cuotas de audiencia de las cadenas y como elemento clave de su imagen de marca (García de Castro, 2002). A pesar de que la cifra de series que se producen a día de hoy se ha reducido en comparación con las del inicio de siglo, este comportamiento se debe a que existe una mayor continuidad de las series emitidas: se emiten menos, pero también son menos los espacios retirados si se compara con fechas posteriores. Lo que es bien cierto es que este número, teniendo en cuanto el alto coste de producción de una serie, continúa siendo demasiado alto. De 49 series estrenadas entre 2000 y 2006, sólo permanecieron en parrilla 8, cifra claramente exagerada.

Por otro lado, el sector industrial de compañías de producción denominadas independientes muestra un grado real de dependencia variable, “ya que en la mayoría de ocasiones utilizan los equipos técnicos e incluso humanos de las propias televisiones que con posterioridad emitirán los productos audiovisuales. Además, algunas de estas productoras han sido adquiridas o creadas por grupos de comunicación con intereses en la difusión televisiva e, incluso, algunas de las productoras más potentes han emprendido el camino de la integración vertical descendente y han entrado en el accionariado de cadenas televisivas. En cualquier caso, a efectos nominales […] se consideran tales compañías como independientes ya que la producción de programas se realiza por parte de una empresa ajena a la que los emite, aunque puedan tener vínculos accionariales entre ellas” (Fernández Quijada, 2009: 194). Este hecho no es nuevo ni propio del sistema televisivo español pues, como se analizó, por un lado, la elección de una legislación u otra determina qué tipo de sistema se desarrollará y, por el otro, los costes de producción unitarios decrecientes y la inherente tendencia a las economías de escala de la televisión determinan de forma inevitable el comportamiento de las televisiones y de sus empresas subsidiarias a la integración. En este sentido, dicha situación ya se produjo en Estados Unidos hace décadas, cuando las televisiones, en un doble intento de zafarse de la presión legislativa y también del poder de los históricos grandes estudios de Hollywood, comenzaron a crear y a permitir la creación de productoras de mediano y pequeño tamaño muy cercanas a su órbita de actuación, que a su vez le ofrecían productos interesantes a un menor coste relativo con los que cubrir sus necesidades de programación con gran éxito.

Algunos autores van más allá y señalan que, por este motivo, “la producción independiente no existe en España. Ello se debe a que las productoras no trabajan motu propio para luego vender sus productos a los canales de televisión, sino que son estos últimos los que financian casi la totalidad de la producción. Esta fórmula se asemeja a la producción propia, aunque la verdadera producción propia sería la que realizan las televisiones con sus propios medios técnicos, es decir, con el personal y las infraestructuras de la casa” (Álvarez Monzoncillo y Villanueva, 1999). Según tal visión, el factor determinante en el escaso desarrollo de un verdadero sector de la producción es la no posesión de la propiedad –o copropiedad— de la obra audiovisual ni de los derechos de formato, si se diera el caso.

Lo cierto es que las opciones para una cadena de televisión en lo que se a producción se refiere pasan por la producción propia o la producción ajena; hacer sus programas o comprarlos ya producidos. Dentro de la primera, aquella originada total o parcialmente desde la cadena, se distingue, a su vez, entre producción interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y producción externa, ya sea ésta financiada, asociada o realizada en coproducción. Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antena de programas producidos sin colaboración de la cadena, ya sean éstos productos nacionales o importados (Bustamante, 1999: 108). En los últimos años se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora[1]— así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de productoras independientes. En este sentido, “la entrega del producto totalmente terminado y listo para emitir es un procedimiento poco utilizado en España, ya que las emisoras prefieren participar en la producción y controlar de forma más directa el resultado final” (Bardají y Gómez Amigo, 2004: 37).

De forma más concreta, actualmente se entiende como producción independiente, en España pero también en el resto del mundo, a “la producción realizada por empresas del sector audiovisual para una cadena. Normalmente se hace mediante un encargo específico por parte del canal. Puede ser bien mediante coproducción, donde la cadena pone todos los medios técnicos y la productora independiente la creatividad y la dirección artística, o bien que la productora entregue el programa entregue el programa totalmente terminado a la cadena para que ésta sólo tenga que emitirlo” (Irisarri, 1999).

De este modo, “la característica básica de las productoras independientes de televisión que las diferencia de la producción ajena como proveedores de contenido para la televisión viene dada por la exclusiva especialización de la producción enfocada a otros operadores, generándose básicamente una única ventana de explotación —la televisión— para la que producen series de ficción y otros programas específicos, y con una característica diferencial respecto de la producción ajena, que será su carácter o adaptación al mercado y gustos locales. Por el contrario, el origen de la producción ajena está en compañías con distintas ventanas de explotación para los contenidos que producen, en los que la televisión no deja de ser un mercado definitivo para la consecución de la rentabilidad de las distintas producciones realizadas” (Villanueva Galobart et al., 2008: 152-153).

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez Monzoncillo, José María; López Villanueva, Javier (1999) La producción de ficción en España: un cambio de ciclo. En: Zer: Revista de estudios de comunicación = Komunikazio ikasketen aldizkaria, nº 7

Bardají, Javier; Gómez Amigo, Santiago (2004) La gestión de la creatividad en televisión: el caso de Globomedia. Pamplona: EUNSA

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

Cebrián Herreros, Mariano (1981) Diccionario de radio y televisión: Bases de una delimitación terminológica. Madrid: Alhambra

Comisión Europea (1989) Televisión Sin Fronteras, 89/552/CEE. En: http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31989L0552:ES:HTML

Fernández Quijada, David (2009) Producción independiente de television en Andalucía, aproximación a la estructura de un sector desconocido. En: ÁMBITOS. nº 18, pp. 191-209

García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

Irisarri, José Antonio (1999) La industria de la producción televisual y cinematográfica: de la exportación al colonialismo cultural. En: Nuñez Ladevéze, Luis; Sinova, Justino. Política y medios de comunicación. Madrid: FAES

Villanueva Galobart, Julián; Irisarri Nuñez, José María; Campos Santamaría, Eva; Baz Ribó, Fernando (2008) La TDT: ¿un negocio imposible? Barcelona: Deusto

[1] En este tipo de producción, las empresas de televisión, las cadenas, tan solo asumen el riesgo empresarial del producto.

Los procesos de internacionalización de la ficción televisiva española

A raíz de un comentario de mi amigo Gonzalo —que se acaba de ir a vivir a Italia y se encontró de sopetón con Fisica o Química— me ha dado por buscar y escribir sobre la internacionalización de la ficción española. Por raro que suene, el sector de la producción audiovisual en España es bastante maduro y uno de los pasos que vendrá será su internacionalización. La ficción es tan golosa como difícil de exportar –sobre todo, por cuestiones culturales– pero no hay duda de que, si se logra, el proceso de globalización económica y concentración empresarial, al igual que sucede en otros órdenes de la vida económica y social, se pondrá de manifiesto en el sector de la producción audiovisual y supondrá un nuevo factor condicionante de los futuros proyectos audiovisuales.

La internacionalización de los productos de ficción televisiva españoles han sido, muy a pesar de sus productores, anecdóticos pese al crecimiento del sector en los últimos quince años y a que productos aislados de las empresas productoras punteras sí han conseguido tras pasar nuestras fronteras y tener éxito. Como señalaba un informe elaborado por Prodescón para FAPAE e ICEX en 2001, “el sector de la producción audiovisual no ha logrado todavía consolidar un suficiente nivel de internacionalización a pesar de las importantes mejoras de sus productos, tecnología, profesionales, star system, etc., y a pesar, incluso, de su importante posición en el contexto industrial y de mercado a nivel internacional” (Prosecón, 2001: 152). Varios años más tarde, los avances, aunque crecientes, se pueden definir como tímidos.

1.       Evolución de las ventas internacionales del mercado de la televisión

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Exportación TV 29 28,1 -3,1% 29,6 5,3% 35,6 19,9% 35 -1,4% 36,6 4,4% 39,1 6,8%

Fuente: Base de Datos Informa/FAPAE*

El sector de la televisión, según datos de FAPAE, supone el 48 por ciento del total de las exportaciones del global de los contenidos audiovisuales frente a un 52 por ciento de los contenidos cinematográficos (FAPAE, 2010: 40). Sin embargo, a falta de más datos, cualquier comentario sobre las exportaciones de ficción nacional deben reducirse, salvo excepciones, a casos concretos en los que una productora ha conseguido colocar una serie determinada en un mercado señalado, ya sea para su adaptación local o como producto terminado.

No obstante, parece incuestionable que el sector televisivo, y en especial el subsector de la producción de ficción televisiva, debería realizar un serio esfuerzo para asegurarse un alto grado de internacionalización y con ello, un alto índice de competitividad y presencia en el mercado global y, por consiguiente, una suficiente capacidad de desarrollo como sector industrial.

Por un lado, es de reseñar en ese intento el papel del ICEX, que ha desarrollado durante quince años un plan para la internacionalización del sector audiovisual, que incluye cine y televisión, en colaboración con FAPAE. Actualmente, sus actividades se centran en cinco campos (EGEDA, 2010: 757-758):

—    Incremento de la presencia de las empresas españolas en los principales mercados.

—    Refuerzo de la promoción internacional de las empresas españolas en el exterior.

—    Fortalecimiento de las estructuras de venta mediante consorcios de exportación.

—    Formación y asesoría legal y tecnológica.

—    Desarrollo de programas concretos de internacionalización de la empresa.

Para ello, Audiovisual From Spain es la marca paraguas de las empresas españolas del sector de contenidos de cine y televisión en el exterior. La marca, cuenta con el apoyo principal del ICEX y de FAPAE, así como de otras instituciones nacionales y autonómicas.

Los mercados objetivo varían en base del subsector que se trate en cada caso, aunque, en líneas generales, éstos se concentran en la Unión Europea, EEUU y Latinoamérica. En cuanto a la ficción televisiva, sería importante reseñar el caso de Francia, donde sus canales de televisión acogen bastante bien las producciones españolas. Asimismo, se está prestando una especial atención a los mercados potenciales de gran interés como son los asiáticos con China, Japón y Corea a la cabeza.

Por el otro, algunas productoras parecen haber entendido en qué escenario se desarrollarán las principales oportunidades en el futuro. En tal sentido, hay que reseñar el papel de Globomedia, que se ha convertido en un referente en la exportación de productos originales a los principales mercados europeos y latinoamericanos a través de Imagina International Sales, su plataforma de distribución internacional creada en 2007.

Algunas de sus series más famosas han sido exportadas, generalmente como adaptaciones, a los principales mercados europeos y mundiales.

Según la información de la propia productora, 7 vidas fue adaptada en Francia, Italia Turquía —emitida por la plataforma Digiturk— así como vendida en formato original a Portugal. Además, su spin-off Aída fue vendida a Chile, Grecia, México e Italia.

Un paso adelante se adaptó en Francia, Alemania, Serbia, Italia, Portugal, Grecia, Eslovaquia, Hungría, Bulgaria, Cuba, Perú y Chile.

La adaptación de Los hombres de Paco ha tenido gran éxito en Italia, Grecia y Rumania. Del mismo modo, su versión original fue emitida en Bulgaria, República Checa, Eslovaquia, Serbia, Bosnia, Croacia, Hungría, Polonia, México y Puerto Rico.

La lata de Cuenta Atrás también fue vendida a distintos países, entre ellos Vietnam, Líbano, Siria, Jordania, Arabia Saudí u Omán y varios países latinoamericanos —estos últimos a través de su venta a DirecTV–, y fue estrenada en Alemania la productora MME/FILMPOOL del grupo ALL3MEDIA para su estreno en RTL;

Los Serrano, además de cosechar grandes audiencias en España, también fue adaptada a Italia, Francia, Portugal, Grecia, Turquía, República Checa y Finlandia. Del mismo modo, la lata de la serie se vendió en Rusia, Rumania, México, Chile, Uruguay, Eslovenia, Croacia, Bosnia, Montenegro, Serbia, Macedonia.

El internado, uno de sus productos estrella, fue vendida a México, Venezuela, Argentina, Chile y Colombia. Además, ha sido adaptada en Francia, producida por Gaumont/ Leonis- Marathon para su emisión en M6, y vendida a varios países del Este de Europa, donde se puede ver a través del canal de pago AXN.

A diferencia de otros países de nuestro entorno, no existen en España empresas dedicadas exclusivamente a la distribución y comercialización de producto audiovisual español para televisión, con la excepción de Imagina International Sales y de la reciente Vértice Sales. Es el productor o el canal de televisión directamente quien asume la tarea de las ventas internacionales. En cuanto al género de producto más demandado entre los compradores, continúa siendo la ficción en su más amplio sentido.

Aún así, la ficción cien por cien española está consiguiendo, poco a poco, viajar al extranjero[1]: otras productoras, aunque en menor medida, también han conseguido colocar sus productos en diversos mercados internacionales. Cuéntame cómo pasó, del Grupo Ganga, es una de las ficciones que más se ha comercializado en los últimos años vendiéndose, entre otros, en Finlandia, Puerto Rico, México, Portugal e Italia —estas tres últimas han hecho su propia versión; Plural Entertainment cerró acuerdos con distribuidores y canales de televisión de países del Este de Europa, vendiendo a la cadena de televisión TV3 de Rusia el formato Hay alguien ahí; Notro TV vendió la idea de La familia Mata en Italia y Grecia; La Señora y Amar en tiempos revueltos, ambas de Diagonal TV, consiguieron llegar al mercado hispano en Estados Unidos con su venta en México y Estados Unidos respectivamente; y Miramón Mendi consiguió vender su exitosa Aquí no hay quien viva en Argentina, Chile, Francia, Portugal, Italia, México, Colombia, Grecia y Estados Unidos.

* Datos ofrecidos en millones de euros (€).

[1] El País, 11-VIII-2008

Lecturas: ‘Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: las industrias culturales en la era digital’

Tras el descanso navideño, continúo con mi labor en el blog. Esta vez recomendando un libro de esos que, aún teniendo varios años, por su actual vigencia bien podría haber sido escrito antes de ayer.

Son muchas las preguntas y, a menudo, demasiadas las respuestas en torno a todo lo que tiene que ver con el cambio digital y, entre tanto, no se aprecia el verdadero valor de ‘Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: las industrias culturales en la era digital’, quizá el estudio multidisciplinar más exhaustivo sobre la influencia de las nuevas tecnologías en los modelos culturales. En total, son diez investigadores que, desde disciplinas dispares pero multidisciplinares, desgranan los principales riesgos y problemas a los que se enfrentan el libro (Gómez Escalonilla), la música (Buquet), el cine (Álvarez Monzoncillo), la prensa (Albornoz), la radio (Franquet), la televisión (Bustamante) y el videojuego (Moreno). También se dedica un capítulo a la convergencia entre grupos de comunicación (De Miguel) y otro a las políticas culturales regionales en Europa (Zallo).

Además, aspecto de gran actualidad en estos últimos meses pese a que el libro fue editado en 2003, Celeste Gay incluye un capítulo, ‘El derecho de la propiedad intelectual: por un nuevo equilibrio entre creadores e interés general’, que vendría bien que muchos repasaran antes de pronunciarse.

La disciplina de la economía política, algo que me encanta, es el hilo conductor del libro y se deja apreciar en todos y cada uno de los artículos. Sin duda, enriquece el debate sobre las industrias culturales teorizando pero a la par ofreciendo datos empíricos, haciendo especial hincapié en el caso español.

Este trabajo, coordinado por Enrique Bustamante, es muy necesario para conocer lo que está pasando y para mostrar el camino sobre lo que se debe hacer en el futuro. No hay nada nuevo, salvo lo olvidado. Lo digital, rompedor y revolucionario en muchos aspectos, no lo será en éste.