La concentración I

El año 1989 fue la señal de partida en la consolidación de los grandes grupos de comunicación a nivel planetario. A finales de ese año, se anunció la fusión entre el grupo Warner Bros y el grupo Time. A partir de entonces, se sucedieron una serie de operaciones de concentración a nivel global en la industria audiovisual por las cuales la integración vertical en el interior de cada uno de los sectores, la horizontal entre empresas de diferentes sectores y la multimedia se convirtieron en pan nuestro de cada día. Sin ser estos procesos de concentración novedodosos debido a la especificidad económica del audiovisual y los problemas que la competencia intensa origina (Bustamante, 1999), sí lo fue la cantidad de ellos que se dieron en relativamente poco tiempo y la forma, como si de una multipartida de ajedrez se tratara, en la que los grandes conglomerados adoptaron su estructura actual a través de la integración vertical entre los grandes estudios y los sistemas de televisión.

En industrias como la del audiovisual, industria cultural de economías de escala, el mercado tiende a formar oligopolios de forma natural: pocos grupos controlan una gran cuota de mercado —sin convertirse nunca en un monopolio indisoluble— y el resto, multitud de pequeños grupos, obtiene un pequeño porcentaje de la cuota de mercado si se evalúa en su conjunto, ridículo si se hace de forma individualizada (Tirole, 1990). Todas las industrias culturales poseen estas características: sus costes de producción son costes unitarios decrecientes, su inherente tendencia a la economía de escala produce alta concentración; causa primera de lo mencionado. En un extremo, pocos grandes grupos con un gran poder de mercado y, en el otro, un gran número de pequeñas empresas con un hueco de mercado ínfimo (Owen y Wildman, 1992; Albarran, 1996; Litman, 1998; Burnett, 1999; Bustamante, 2003; Buquet, 2005).

Además, en el caso estadounidense, es importante considerar la histórica legislación antimonopolio que la FCC ha llevado a cabo. Tal legislación, paradójicamente ha provocado la consolidación de tal estructura industrial. Desde 1947, a través de la sentencia Paramount, la concentración vertical entre productores, distribuidores y exhibidores cinematográficos quedó prohibida.

Por aquella misma época, la televisión comenzó a tener gran auge mientras que la industria del cine vivió, por todo esto, una gran inestabilidad. Fue entonces cuando se promulgaron las leyes conocidas como ‘Prime Time Access Rule’ y ‘Financial and Syndication Rule’, que obligaban a las grandes cadenas de televisión a que una hora como mínimo del prime time fuera producida externamente y a no comercializar sus propios productos en mercados secundarios.

La situación de inestabilidad de inestabilidad para las majors desapareció de un plumazo: se consolidó su concentración como productoras de televisión otorgándoles, además, un gran poder negociador con respecto a las televisiones: “la política gubernamental que favoreció la retención del negocio de la financiación de la producción de series en los grandes estudios, ha continuado por dos décadas a pesar de la inexistencia de argumentos serios que indicaran que esta política beneficiaba a la audiencia. La efectividad del lobby de los grandes estudios, queda pues como un ejemplo singular de la importancia de tratar la política gubernamental como parte integral del proceso para ganar una ventaja competitiva en la industria” (Owen y Wildman, 1992).

Si se extrapola la situación pasada a la actual, en la que el audiovisual ha visto como un nuevo medio —en este caso, Internet— irrumpe con fuerza para desestabilizar el mercado y la cadena de valor establecida, se pueden sacar conclusiones que ayuden a hacerse una idea de cómo funcionan las cosas en un sector empresarial que, hay que recordar, afecta de especial manera a la cultura y a la sociedad en la que se desarrolla.

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, A.B. (1996) Media Economics: understanding markets, industries and concepts. Ames: Iowa State University Press

Buquet, Gustavo (2005) El poder de las ‘majors’ en el mercado internacional de programas. La desigual competencia entre Europa y Estados Unidos. En: ‘Telos: cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad‘, ENE-MAR, nº62, p. 43-51

Burnett, R. (1999) The Global Jukebox. The International Music Industry. Londres: Routledge

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

— (2003) Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: las industrias culturales en la era digital. Barcelona: Gedisa

Litman, B. (1992) The Motion Picture Mega Industry. Michigan: Allyn and Bacon

Owen, B.M.; Wildman, S.S. (1992) Video economics. Cambridge: Harvard University Press

Tirole, J. (1990) La teoría de la organización industrial. Barcelona: Ariel Economía

El triángulo formado por el productor ejecutivo, el guionista y el realizador

En el medio televisivo, el papel del productor, aún habiendo estado muy ligado a los cambios que se han sucedido, es el de estrella. En lo referido a la producción de ficción, la figura del productor ejecutivo se ha convertido en el intermediario que defiende el punto de vista creativo-industrial del producto y que arranca los medios para que éste sea posible: recoge facetas del productor, del guionista y del director cinematográfico.

Como bien afirma Mario García de Castro, es el ‘directivo que controla creativamente el proceso de producción, desde el concepto hasta la postproducción, y del que dependen las setenta personas que suelen construir el equipo técnico y artístico de cada una de estas series’[1]. Es éste el que elabora o encarga elaborar el guión a un grupo de guionistas que, a la postre, se convierten en piezas clave de la creación.

La cercanía de esta figura a los creativos es tal que, históricamente, suele provenir del área del guión. El productor ejecutivo, si no es un guionista, suele estar muy cercano a esta área o provenir de él. En este tipo de sistemas de producción, entran en juego nuevos factores como la organización y la coordinación de creativos. Las necesidades que este trabajo en equipo traen consigo obligan a una nueva organización del trabajo en la cual existe una puesta en común de las ideas así como una constante y sucesiva corrección de los borradores que, al final del proceso, darán lugar al guión definitivo.

Con todo esto, el resultado suelen ser series basadas en la multitrama fruto de múltiples versiones, a partir de una biblia y un alargamiento del tiempo de escritura de los guiones. Y todo esto bajo la supervisión del productor ejecutivo, quien se convierte en máximo responsable económico y creativo.

Caso contrario es el de los directores y realizadores televisivos. Lejos del aura que éstos tiene en el cine, en el medio televisivo ‘el trabajo de dirección en televisión está sometido siempre al ritmo de producción y su tarea tiene como principales cometidos la coordinación del trabajo de interpretación y todos los aspectos técnicos relacionados con la preproducción, la grabación y la postproducción’[2]. Los directores y realizadores, en la producción de ficción, suelen variar de un capítulo a otro: el abanico de realizadores incluye a tres o cuatro que alternan en la realización de cada uno de los capítulos, siendo el productor ejecutivo quien se encarga de mantener el estilo y el espíritu general de la producción.

[1] García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular: una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

[2] Villagrasa, José María (1992) La producción de ficción narrativa en la televisión americana. Tesis de doctorado, UAB.

Los grandes grupos de comunicación

La denominación que se le ha otorgado a los grandes grupos de comunicación a lo largo de décadas ha ido cambiando. Durante años, sobre todo en Estados Unidos, los diferentes grupos de empresas que dependían de una misma casa matriz recibieron la denominación de conglomerado. Específicamente el término conglomerado hace referencia a la combinación de dos o más empresas que realizan negocios completamente diferentes. En el ámbito de la comunicación, tanto en lo profesional como en lo académico, una de las definiciones que se han otorgado a los grandes grupos de comunicación que desarrollaban actividades en varios sectores ha sido la de conglomerados de medios (Turow, 1992).

Otro punto de vista al afrontar la denominación de este tipo de empresas globales es la de diferenciar entre multinacionales, aquellas que mantienen operaciones significativas en varios países pero son dirigidos desde uno solo; transnacionales, empresas con operaciones significativas en más de un país con dirección descentralizada en cada uno de ellos; u organizaciones sin fronteras, caracterizadas por suprimir las barreras geográficas artificiales. Sin duda alguna, ésta es la concepción adoptada por Gershon al referirse a estos grupos como corporaciones transnacionales de medios (Gershon, 1993). Algún estudio más reciente, como el elaborado por Mora Figueroa, teniendo en cuenta los cambios sufridos en las últimas décadas, se decanta por la denominación de corporación transversal de comunicación y establece una serie de atributos que son característicos a este tipo de empresas: dedicación a la comunicación como actividad principal, tamaño y transversalidad (Mora Figueroa, 2009: 71-80).

Por último, muy acorde a esta última definición está en alza una nueva denominación para calificar la estrategia que desarrollan: empresa transmedia. Dicho término, que engloba también una forma narrativa en la elaboración de productos, estructura unos esquemas de organización y explotación del negocio que vincula a todas las industrias culturales y creativas. Es importante distinguir, tal como hace Fernando de la Rosa, entre diversas acciones que realizan estas empresas, acciones 360º y acciones transmedia. En la primera, desarrollan unas misma estrategia de negocio para un producto en torno a estas industrias. En la segunda, a partir de un concepto o producto, desarrollan estrategias específicas para cada plataforma, intentando conseguir una mayor eficiencia en tal práctica.

Sea cual sea el criterio elegido, lo indiscutible es que existe un número escaso de empresas de comunicación, con porcentajes de propiedad y mercado que varían de un sector a otro, cuyo análisis permite hacerse una idea del auténtico control sobre la economía de la comunicación y, en concreto, sobre la economía del audiovisual. Debido a las históricas diferencias que han existido entre la industria audiovisual norteamericana y europea, principales objetos de estudio, se han generado una diferencias económicas abismales entre grupos norteamericanos y europeos. De hecho, de los principales grupos, los que dominan el panorama mundial, todos son norteamericanos; a excepción del grupo Bertelsmann y la facción europea de Vivendi Universal.

La creación de estos vastos conglomerados mayoritariamente derivan, en lo que al audiovisual se refiere, del control del cine que las grandes majors han realizado durante décadas. Hasta 1995, éstas eran: Walt Disney, Columbia, Metro Goldwyn Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Bros. y Universal. En la actualidad, son los propietarios de casi todos estos grandes estudios de cine —a excepción de Sony Pictures, que además se ha hecho con Metro Goldwyn Mayer—. El grupo Bertelsmann también sienta sus bases sobre los que un día fueron los mayores estudios cinematográficos europeos, los de UFA. Así, todos los grupos —en mayor o menor medida y con grandes diferencias entre ellos— se dedican a la producción de cine y televisión. No hace falta decir que los modelos estructurales y de crecimiento de estos grandes grupos son tan diversos como grupos existen.

BIBLIOGRAFÍA

Gershon, R.A. (1993) International Deregulation and the Rise of Transnational Media Corporations. En: The Journal of Media Economics, 6 (2) : 3 -22

Turow, J. (1992) The Organizational Underpinnings of Contemporary Media Conglomerates. En: Communication Research 19 (6): 682 – 704

Mora-Figueroa, Borja (2009) El mercado global de la comunicación. Éxitos y fracasos. Navarra: EUNSA

La productora y el doble problema económico-financiero III

Independientemente de las diversas posibilidades que puedan adoptarse en el proceso de negociación y contratación de una serie, por regla general, el proceso industrial nace en la figura del productor —ya sea en un gran estudio ligado a una televisión o en una pequeña/mediana empresa independiente—. A diferencia del cine, éste obtiene de la cadena la casi íntegra financiación de la serie: seguramente la haya convencido de una determinada idea o proyecto.

En el caso de la televisión, el problema financiero para el productor ejecutante de la obra, uno de los dos a resolver por su parte, se encuentra casi siempre resuelto de partida debido a la cobertura de la cadena que encarga el proyecto.

Queda por resolver, por tanto, el problema económico, aquel que si se resuelve positivamente consiste en que los ingresos sean mayores que los gastos para así obtener beneficios. Derivado del riesgo de ejecución que tiene la empresa productora por delegación, generalmente existen dos vías para solventar tal cuestión y son dos, por ende, las preocupaciones que un productor suele tener como ejecutante de cualquier producto audiovisual. La primera es tratar de mantener el programa cuantas más temporadas mejor; así, el valor de la inversión será cada vez más rentable y su explotación en el mercado de segunda visión será más provechoso. La segunda es la de trata de reducir los costos de producción para obtener un excedente o beneficio industrial, en torno al 7-15 por ciento.

Estas tareas se encuentran hoy día, más si cabe, dificultadas por la competencia, los nuevos ritmos de producción y, sobre todo, la no negociación con las cadenas, quienes ofrecen una cantidad que suele estar determinada por el mercado y que obliga a las productoras a decidir entre tomarlo y dejarlo, sin ninguna otra posibilidad. De esta manera, en el caso de la ficción narrativa, se suele producir algo paradójico en la producción de una obra audiovisual: en lugar de desarrollar un plan de producción para con ello elaborar un presupuesto, se produce la situación inversa de, en función de un presupuesto, elaborar un plan de producción que, además, tiene que ofrecer un excedente del coste básico.

Por tanto, amabas vías, de alguna manera, se encuentran ligadas mediante el intento de realizar un producto audiovisual que, en el corto plazo, sea rentable en costes y, en el medio y largo plazo, sea de calidad para de nuevo dar un empujón económico al proyecto con la explotación de otros mercados.

La productora y el doble problema económico-financiero II

Desde los años sesenta hasta finales de los noventa, las cadenas nacionales norteamericanas no podían tener más de un 40 por ciento de programas elaborados bajo la fórmula de producción propia en hora punta. El sistema industrial de aquel país ha permitido la proliferación de un sistema de producción de programas sólido y estable. La mayor parte de la producción destinada al prime time ha tenido que ser encargada a compañías ajenas a la cadena. Esta demanda ha sido atendida históricamente por los departamentos televisivos de las grandes productoras cinematográficas y por un sinfín de productoras independientes. De esta forma, la producción de programas de ficción se ha adaptado a un mercado exigente, con unas reglas de funcionamiento muy asentadas que han permitido una consolidación de una industria fuerte y poderosa.

Por un lado, las grandes productoras cinematográficas, hoy ya parte de grandes conglomerados audiovisuales, se han convertido en las principales proveedoras de ficción. Sus divisiones televisivas, aunque con autonomía en el quehacer diario, poseen una estrategia empresarial muy vinculada a la de la compañía madre. El ejecutivo responsable de la producción de una major, perteneciente a la gran estructura económica, tiene la responsabilidad de que se mantenga el ritmo de rodaje acorde a la previsto y conseguir que los programas se mantengan lo máximo posible en antena para hacerlos interesantes de cara a la sindicación.

Por el otro, se encuentran los productores independientes. Surgidos en la década de los setenta del interés de sus dueños por proteger, controlar y desarrollar obras propias y bajo el umbral de una política legislativa favorable. Dirigen todos los aspectos técnicos y creativos —negociación con la cadena, guión, interpretación, etc—. Este tipo de productoras son, según palabras de Bustamante, ‘un sector vital para una industria audiovisual moderna, con mayor creatividad y flexibilidad ante los cambios de la demanda y mayor capacidad de generación de empleo’. Y es cierto que el florecimiento de las independientes, sobre todo en televisión, se basó en el talento creativo, en un abaratamiento de los costes frente a las grandes estudios y en el espíritu emprendedor, arriesgado e innovador, de sus dueños, muchos de ellos forjados en las grandes productoras filiales o en las televisiones.

La productora y el doble problema económico-financiero I

Si anteriormente se subrayaba la dificultad de alcanzar el éxito que una serie tiene y la importancia que tiene la cadena en la gestación de cualquier programa, el papel que ocupa la productora —más si cabe en el caso de la ficción narrativa— es fundamental como empresa ejecutante del proyecto. El proceso de consumo industrial de la obra televisiva nace, pues, en la producción, pasa inmediatamente por la difusión y se dispersa con posterioridad en la distribución. La producción y la difusión son las piezas claves en el medio, mientras que la distribución quedó como recurso residual . Sin embargo, la búsqueda de una audiencia más fragmentada está haciendo que esta último adquiera una importancia de gran calado estratégico.

Las opciones para una cadena de televisión pasan por elegir entre producción propia o ajena; hacer sus propios programas o comprarlos ya producidos. Tal como diferencia Bustamante, dentro de la producción propia se debe diferenciar entre interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y externa, que puede ser a su vez financiada, asociada o realizada en coproducción.

Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antenas de programas producidos sin colaboración de la cadena —nacionales o importados– (Bustamante, 1999: 107-108). En los últimos años, se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido a que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora—, así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de empresas de producción independientes.

Globalización y medios de comunicación

La globalización es, sin duda, uno de los fenómenos más consolidados política, económica, tecnológica, social y culturalmente en los últimos años. En todas las disciplinas, son tantos los autores que la bendicen como aquellos que alertan de sus inconvenientes. De lo que no cabe duda, sea éste un fenómeno nuevo o una continuación de la internacionalización, es que su incidencia actual en todos los ámbitos de la actividad humana es enorme y que, por consiguiente, produce, a primera vista, importantes cambios: en lo comunicativo, los espacios se destruyen; en lo legislativo, se tiende a la liberalización y a la normalización; en lo empresarial, se aceleran los procesos integradores e internacionalizadores; y en lo cultural, se resucita la idea de diversidad.

En lo referido a los medios de comunicación, ha supuesto una presión hacia los sistemas controlados por el Estado y antiguos monopolios públicos que, por un lado, ha beneficiado a la competencia en áreas amenazadas debido al incremento de la oferta de información y, por otro, ha potenciado la colonización empresarial a nivel mundial por parte de grandes grupos ya asentados previamente y que partían con ventaja.

La cadena, la programación y la evaporación de la rejilla

Para poder entender el éxito de las actuales producciones de ficción televisiva, se requiere analizar previamente algunos otros aspectos ya apuntados en el anterior post.

En dicho análisis la importancia de las políticas de programación de las cadenas televisivas es muy grande. Tanto es así que es calificada como ‘el lenguaje específico de la televisión’ e instancia por la cual ‘la televisión va revelando también su esencia económica, su integración con el marketing, sus objetivos de máxima fidelidad de la máxima audiencia durante el máximo tiempo posible’ (Bustamante, 1999:94).

La importancia del prime time como bloque estelar de la programación, su peso en términos de audiencia, ha hecho que muy a menudo decida la marcha global de la cadena (Contreras y Palacio, 2001: 139). En Estados Unidos, como en cualquier otro lugar, como sucede en cualquier otro programa, la ficción narrativa surge de las necesidades de programación de las diferentes cadenas. De hecho, en múltiples ocasiones, este tipo de producto, como formato estrella por sus especiales características, suele ocupar el prime time.

Si bien su importancia se diluye en la televisión del futuro mientras que el concepto de programación televisiva se pone en cuestión, es importante comprender que los hábitos de los consumidores no cambian tan deprisa como a algunos les gustaría y que la televisión ocupará un lugar central en la creación de valor de los contenidos audiovisuales del futuro. Buscando información sobre el tema, he encontrado la siguiente cita en el blog de Bernardo Hernández, que refleja bien lo que quiero decir, prestando especial atención a la segunda parte: ‘Internet ha dado a los pequeños y buenos en sus nichos una oportunidad que antes nunca habían tenido. Pero también está haciendo que los grandes sean aún más grandes. Internet hará que los grandes éxitos sean aún más grandes y no más pequeños como esperaba [Chris] Anderson’.

En la mayoría de los casos, son las cadenas, difusoras de los contenidos, quienes gestan la gran cantidad de estrenos que cada temporada se programa en antena. Ésta como anuncia Villagrasa, ‘ha de tener en cuenta para la programación y, por consiguiente, para los encargos de producción, la oferta paralela de las otras cadenas, los propios contenidos, su colocación en la parrilla y los hábitos de consumo de la audiencia’ (Villagrasa, 1992: 47). En este sentido, Miguel Cantor enuncia seis tipos de control que la cadena ejerce sobre la producción de programas:

— Financia el desarrollo de ideas argumentales, guiones y pilotos.

— Decide qué tipo de programa de ficción narrativa será emitido cada periodo de programación.

— Decide cuándo aparecerá un programa especial durante la hora punta.

— Decide si una serie que ya está en emisión será cancelada o sí continuará.

— Aplica la censura a todos los guiones en el nombre de la autorregulación.

— Decide cuánto tiempo dedicará a cada uno de los géneros televisivos.

La rejilla de programación es el producto central del medio y convierte al programador en figura central. La configuración de la oferta de contenidos de cualquier canal pasa siempre por ella: las diferentes tipologías de producción, así como la publicidad y la autopromoción, se encuentran supeditadas y vinculadas entre sí por medio de la programación.

El cable y el satélite, sin embargo, no se encuentran tan determinados por los niveles de audiencia. No digamos ya las posibilidades que ofrece la nueva y prometedora televisión en la Web. Pero, tanto para los servicios básicos como para los servicios premium, existe una oferta programativa previa: para todos los gustos y para todos los colores, eso sí. La variedad de estos tipos de programación, sus filosofías, las estructuras de propiedad y las audiencias se multiplican, aunque bien es verdad que, a rasgos generales, se pueden definir por líneas de contenido o público objetivo.

Incluso en Hulu —la televisión del futuro—, donde se encuentran contenidos que no permite la televisión tradicional y donde ‘la larga cola’ se muestra en su máximo esplendor, la acción estratégica de las cadenas participantes, con una centralidad radicada en sus operaciones de orientación del consumo y de reconocimiento de la cadena, se deja apreciar.

Los departamentos de programación siguen unos esquemas similares en el mundo entero. Más allá de la confusión en la denominación de los puestos de trabajo y de la dificultad de definir un perfil profesional y humano para cada puesto de trabajo, la gran mayoría de las cadenas poseen un área estratégica, un área del qué hacer. Actualmente en ella sobresalen tres figuras claves: el director de antena, el director general de contenidos y un community manager o responsable de comunidad —generalmente integrado en las filiales interactivas de las cadenas—.

En televisión, el acierto o el error último de un programa es atribuido a la cadena antes que a la productora al actuar éstas generalmente por encargo y bajo los dictámenes de la cadena financiadora. El acierto o error depende, por tanto, del responsable de programación. Aunque se relajan —a veces mucho—, dichas pautas siguen vigentes en las plataformas interactivas.

El director de antena tendrá a su cargo lo relacionado con la imagen de la cadena —autopromoción y continuidad, una vez la composición de la rejilla se va evaporando—. El director de contenidos, en cambio, será el responsable de la producción, dando el visto bueno o no a un proyecto.

Por último, en los últimos años se está haciendo necesaria la función de un gestor de comunidad, quien debe ser la persona encargada acrecentar y, en cierta forma, defender las relaciones de la empresa con sus clientes en el ámbito digital, gracias al conocimiento de las necesidades y los planteamientos estratégicos de la organización y los intereses de los clientes.

En conclusión, si de verdad se quiere analizar las claves del éxito actual de las series televisivas no se deben dejar de estudiar cómo funciona la televisión en su interior. En este caso, la actitud de sus responsables, esa pequeña cosa que marca grandes diferencias, es clave en la puesta en marcha de ciertos mecanismos que, posteriormente, de forma indirecta si se quieren, influyen en lo que se produce.

Si los gestores de HBO no hubiesen apostado por hacer las cosas de modo diferente algunos años antes, ¿estaríamos discutiendo sobre tal éxito? Posteriormente, los otros canales han copiado sus estrategias de promoción y programación, tratando de presentarse como su equivalente y, al mismo tiempo, señalando sus formas de hacer como algo propio y distintivo. Pero eso ya es harina de otro costal.

——————————————————————————————————–

BIBLIOGRAFÍA

Bustamante, Enrique (1999) La television económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa, 2004

Cantor, Miguel G. (1980) Prime Time television. Newbury Park: SAGE Publications.

Contreras, José Miguel; Palacios, Manuel (2001) La programación de televisión. Madrid: Síntesis

Villagrasa, José María (1992) La producción de ficción narrativa en la televisión americana. Tesis UAB.

El proceso creativo-industrial de la ficción televisiva

El diario ‘El País’ publicó hace unos días un interesante artículo sobre el éxito que las series de televisión viven actualmente. Está escrito por Marcelo Figueras —aquí tenéis un enlace, por si queréis echarle un ojo— y, en mi opinión, pone de relieve de forma acertada el gran momento creativo por el que pasan dicha series.

El autor señala el éxito de las producciones de habla inglesa pero yo creo que sería mucho mejor matizar que han sido las de origen americano las que han tirado del carro, si bien el florecimiento de éstas ha provocado efectos de imitación en los procesos creativos-industriales de otras cadenas de otros países. Por ejemplo, las series producidas por BBC también muestran signos de gran creatividad —siempre lo han hecho— pero su aceptación y el interés surgido entre el público menos exigente y especializado han venido precedidos del conseguido por las producciones de éxito americanas.

Además, el texto me sirve como excusa para introducir algunos aspectos empresariales y de gestión que considero esenciales en tal renacimiento creativo televisivo que, como señala Figueras, bien ‘podría equipararse a la que supuso el teatro isabelino en su época’. Intentaré desarrollarlos en distintos posts, ofreciendo una imagen global del asunto, para, de alguna forma, hacerlo más ameno.

Según Enrique Bustamante, la extremada selección y adecuación de la ficción narrativa al mercado en la tradición estadounidense es esclarecedor: se pasa de cientos o miles de ideas a unas pocas decenas de pilotos y de ellos a unas pocas series, la mayor parte de las cuales fracasarán en la primera temporada. En mi opinión, estas palabras reflejan de forma clara y precisa uno de los aspectos claves de la creación: su condición de proyecto a gran escala, con grandes riesgos financieros, y que debe ser altamente cuidado como producto industrial. Lo que continúa primando sobre todas las cosas es su funcionamiento en la pequeña pantalla y el deseo de que guste a los espectadores. Esta idea es corroborada por Figueras cuando señala la paciencia con la que las actuales series han sido creadas.

Históricamente, si el producto obtenía los suficientes puntos de audiencia en la televisión tradicional, su oferta se mantenía en la parrilla de programación. Si, por el contrario, no lograba superar los mínimos marcados por los directivos de la cadena, se veía relegada a la cancelación inmediata. No hace falta decir que esto es algo que continúa sucediendo en las televisiones generalistas.

En cambio, el cable y el satélite no se encuentran tan determinados por los niveles de audiencia y su oferta, tanto básica como premium, permite una programación para todos los gustos y colores. Canales como HBO se han convertido en estandarte de la televisión de calidad alternando completamente las reglas con las que el medio se regía hasta ese momento.

Como se señala en el artículo, la importancia de mantener el mimo en la escritura, de considerar al guión como materia prima de la industria de ficción televisiva, es vital si se quieren conseguir productos de ficción de calidad. No obstante, entender la creatividad como proceso racional de toma de decisiones y considerar aspectos tales como el poder de la cadena en cuanto a ente financiador y programador del producto, el doble problema económico-financiero al que la productora ejecutante se enfrenta y el triángulo organizativo formado por el productor ejecutivo, el guionista y el realizador del proyecto no deben dejarse de lado si se quiere obtener una visión global del por qué del éxito de las actuales producciones televisivas de ficción.

Regularización, desregularización y neutralidad en la Red

En lo que respecta a los medios, el control por parte del Estado ha sido una constante a nivel mundial. Sin embargo, dicho control ha variado en función de los países. En líneas generales, las políticas adoptadas tienden a la liberalización de los diversos mercados de la comunicación hoy día pero el Estado continúa poseyendo, en todos los países, la potestad de regularlos.

De forma histórica, han sido patentes las diferentes concepciones que, por un lado, los Estados Unidos y, por el otro, los países europeos han desarrollado a este respecto. En Norteamérica, donde la cultura se entiende como privada, el Estado se erigió como férreo árbitro de una liga en la que sólo jugaban unas pocas grandes compañías, estableciendo desde un primer momento libertad comercial a la par que desarrollaba leyes antimonopolio que intentaban contrarrestar su política económica liberal. En cambio, en Europa, fruto de las políticas estatales de comunicación surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, se entendió la labor que los medios realizaban como de servicio público y al Estado como gestor ideal de tal labor. De este modo, en los diferentes países europeos se establecieron sendos monopolios públicos que, salvo excepciones, no perdieron peso hasta las últimas décadas de siglo.

Dicho debate, el de la necesidad o no de regular la información y la comunicación, toma, si cabe, más fuerza en los tiempos actuales, cuando se discute sobre el futuro de la neutralidad de la Red. Los históricios grandes grupos de comunicación —dueños en su mayor parte del contenido—, las empresas de telecomunicaciones y las grandes empreas creadas tras y por el nacimiento de Internet intentan, por todos los medios, tomar posiciones ante lo que se avecina y, mientras tanto, el principio de neutralidad —durante algunos años intocable— comienza a ser tergiversado. Si os interesa, podéis echarle un ojo a un artículo reciente de Juan Varela.

Grandes esperanzas, ¿grandes decepciones?