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El inicio de la competencia entre Sogecable y MediaPro

Cuando en cualquier cafetería española se habla de la Guerra del Fútbol no se hace referencia a los hechos derivados de un partido de fútbol que enfrentó a las selecciones nacionales de Honduras y El Salvador debido a las eliminatorias a la Copa Mundial de fútbol de 1970. No. Cuando en cualquier cafetería en España se habla de la Guerra del Fútbol se hace referencia a los enfrentamientos entre MediaPro y Audiovisual Sport por los derechos de las retransmisiones futbolísticas. En las últimas semanas ha vuelto a ‘renacer’ el conflicto porque ambas compañías se juegan, nada más y nada menos, que sus principales activos.

A partir del 2006 MediaPro y las compañías afines empezaron a romper el mercado audiovisual español, pujando con cifras hasta entonces desconocidas para hacerse con los derechos audiovisuales de eventos deportivos[1]. Entre otros, se hicieron con los derechos audiovisuales del F.C. Barcelona de 2009 a 2013 por 1.000 millones de euros. Cinco meses más tarde se hicieron con los del  Real Madrid, por 1.100 millones, hasta 2013.

Cuando Audiovisual Sport anunció, justo antes de que comenzara la Liga 2006/07, que la productora MediaPro le adeudaba la cantidad de 56 millones de euros, se puede decir que la guerra estaba servida. Este dinero sería una parte del que, según acordaron ambas empresas, debería pagar la productora catalana a la empresa de Prisa para la comercialización de un partido en abierto en cada una de las jornadas de Liga, así como la explotación de esa señal para resúmenes televisivos y para otros derechos internacionales.

Bajo esta postura, MediaPro debía pagar 150 millones de euros a Audiovisual Sport a cambio de poder emitir un partido en abierto, además de disponer de las imágenes de todos los encuentros para emitir resúmenes de los mismos. Según dicho contrato, esa cantidad se iría “ajustando” en temporadas sucesivas. Así las cosas, Audiovisual Sport anunció que, hasta que no quedara saldada la deuda, cortaría la señal y la cesión de los derechos audiovisuales a MediaPro. La deuda, siempre según Audiovisual Sport, correspondería a la temporada 2005/06 y 2006/07.

MediaPro, por su parte, afirmó que esa deuda no existía y que, en el caso de que existiese, ésta era de Audiovisual Sport con ellos. Según esta postura lo que Sogecable pretendía era quedarse con el monopolio de los derechos de las retransmisiones de fútbol, incumpliendo así la llamada Ley de Interés General promulgada en 1997 por el entonces ministro Francisco Álvarez Cascos.

El grupo de Roures señaló que ‘la gravísima y unilateral decisión tomada por los directivos [de Audiovisual Sport], sin duda iba a significar una drástica y sustancial reducción de los partidos que se emitirían esa temporada en televisión de pago’ y denunció a Sogecable por querer ‘echarles del mercado y librarse de un competidor que demostró su voluntad de estar en el sector’. Por ello, anunció que, como medida de presión a la empresa de Prisa, cedería las imágenes para emitir más de un partido de fútbol semanal en abierto. Medios afines comenzaron a hablar del famoso ‘fútbol gratis’. Como digo, la guerra estaba servida.

[1] También en  2006 se hizo con los derechos para el partido en abierto de los sábados de la Liga española, por 105 millones, y los Eurobasket de Japón, España (2007), Polonia (2009) y Lituania (2011). En 2008, se queda con los derechos de la Formula 1 por unos 200 millones de euros.

Fútbol, Sogecable, MediaPro, piratas y corsarios

Ayer Digital+ anunció que la Champions vuelve a su oferta televisiva al hacerse con los derechos en exclusiva de todos los partidos —excepto uno, en abierto de forma obligatoria— a partir de 2012 y, también hace pocos días, aunque ha pasado un poco desapercibido, MediaPro anunció que en pocos meses podría dejar de estar en concurso de acreedores, algo que según Prisa todavía está por ver.

Las tres noticias no son más que la constancia de lo importante que son los contenidos deportivos en televisión y lo mucho que se juegan ambas compañías en la ‘Guerra del fútbol’. Tenéis ejemplos de lo que digo aquí, con una reflexión sobre lo beneficioso que es para ambos algo desfasada en cuanto a datos; aquí y aquí, con datos que muestran los programas deportivos más vistos del año en primer lugar —fijaos en las cuotas de audiencia—  y en relación con otros tipos de géneros en segundo lugar. Creo que voy a dedicar unos cuantos posts al asunto y espero que éste sirva como introductorio.

Sogecable se vio amenazado con el ‘fútbol gratis’ de MediaPro y ahora MediaPro siente su futuro modelo de negocio del ‘todo a un euro’ retado con la última maniobra de Sogecable. Conozco bien los hechos pues uno de los abogados de Sogecable, Javier Carrillo, fue mi profesor durante los momentos más álgidos del enfrentamiento y, aunque no soltara prenda, si uno estaba listo sabía por dónde iban los cañonazos.

Usando una terminología algo heterodoxa, lo de Sogecable y MediaPro, como digo, se trata de una lucha de piratas contra corsarios aplicada al ámbito empresarial. Y esto siempre es así: un corsario es aquel que se identifica con la simple operación de obtener una autorización legal: un documento llamado patente de corso, otorgado por un estado, que autoriza a un particular o particulares a atacar barcos y puertos enemigos, usualmente compartiendo el botín. Un corsario es aquel que lleva a cabo una operación de forma legal. Los piratas, en cambio, son aquellos marinos que atacan sin autorización legal no sólo barcos, sino también ciudades costeras. La lógica económica y empresarial señala que todo pirata quiere derribar al corsario de turno para ocupar su lugar. En definitiva, todo pirata quiere ser corsario y todo corsario se defiende de los ataques piratas. Así es como se dirimen las luchas empresariales en cualquier ámbito.

Pues bien, Sogecable y MediaPro, sus respectivos grupos, luchan en una guerra donde, hasta hace bien poco, Sogecable era el corsario y MediaPro, el pirata. Sogecable, antes de ser corsario, fue pirata. MediaPro, ahora pirata, acabará siendo corsario —sino lo es ya—. Repito: no hay buenos o malos, mejores o peores, sino simplemente corsarios y piratas.

Entrevista: Mercedes Medina

Continuando con las entrevistas que estoy llevando a cabo, os dejo la que hice a Mercedes Medina, profesora de la Universidad de Navarra y directora del Máster en Gestión de Empresas de Comunicación (MGEC) de la misma universidad. Si estáis interesados, no os la perdáis porque es una opinión experta en el ámbito de la televisión. Gracias, Mercedes.

[vimeo]http://www.vimeo.com/18929701[/vimeo]

¿Qué se entiende por producción televisiva independiente?

Qué se conoce por producción audiovisual independiente es objeto de confusión muy a menudo. Mariano Cebrián Herreros, en su conocido diccionario de radio y televisión,  define a la empresa de producción independiente como “la entidad que sin estar vinculada a ninguna emisora en particular produce programas para vendérselos a ellas” (Cebrián Herreros, 1981).

Del mismo modo se manifiestan la directiva 89/552/CEE de Televisión sin Fronteras y sus posteriores revisiones, que habla de productor independiente como de “la persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las entidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las normas que le rigen” y entiende “que existe una influencia dominante, directa o indirecta, por razones de propiedad o participación financiera, cuando las entidades de televisión posean más del 50 por ciento del capital suscrito en la empresa productora, dispongan de la mayoría de los votos correspondientes a las participaciones emitidas por la misma o pueda designar a más de la mitad de los órganos de administración o dirección” (Comisión Europea, 1989).

Javier Bardají y Santiago Gómez Amigo definen el subsector de la producción independiente como “eslabón imprescindible dentro de la cadena de valor del sector audiovisual” y “responsable de la mayoría de los programas de éxito en España, tanto desde el punto de vista de la audiencia como desde el económico” (Bardají y Gómez Amigo, 2004).

El nacimiento de la producción independiente en España estuvo directamente vinculado a la hegemonía de la programación de las series de producción propia como motores básicos de las cuotas de audiencia de las cadenas y como elemento clave de su imagen de marca (García de Castro, 2002). A pesar de que la cifra de series que se producen a día de hoy se ha reducido en comparación con las del inicio de siglo, este comportamiento se debe a que existe una mayor continuidad de las series emitidas: se emiten menos, pero también son menos los espacios retirados si se compara con fechas posteriores. Lo que es bien cierto es que este número, teniendo en cuanto el alto coste de producción de una serie, continúa siendo demasiado alto. De 49 series estrenadas entre 2000 y 2006, sólo permanecieron en parrilla 8, cifra claramente exagerada.

Por otro lado, el sector industrial de compañías de producción denominadas independientes muestra un grado real de dependencia variable, “ya que en la mayoría de ocasiones utilizan los equipos técnicos e incluso humanos de las propias televisiones que con posterioridad emitirán los productos audiovisuales. Además, algunas de estas productoras han sido adquiridas o creadas por grupos de comunicación con intereses en la difusión televisiva e, incluso, algunas de las productoras más potentes han emprendido el camino de la integración vertical descendente y han entrado en el accionariado de cadenas televisivas. En cualquier caso, a efectos nominales […] se consideran tales compañías como independientes ya que la producción de programas se realiza por parte de una empresa ajena a la que los emite, aunque puedan tener vínculos accionariales entre ellas” (Fernández Quijada, 2009: 194). Este hecho no es nuevo ni propio del sistema televisivo español pues, como se analizó, por un lado, la elección de una legislación u otra determina qué tipo de sistema se desarrollará y, por el otro, los costes de producción unitarios decrecientes y la inherente tendencia a las economías de escala de la televisión determinan de forma inevitable el comportamiento de las televisiones y de sus empresas subsidiarias a la integración. En este sentido, dicha situación ya se produjo en Estados Unidos hace décadas, cuando las televisiones, en un doble intento de zafarse de la presión legislativa y también del poder de los históricos grandes estudios de Hollywood, comenzaron a crear y a permitir la creación de productoras de mediano y pequeño tamaño muy cercanas a su órbita de actuación, que a su vez le ofrecían productos interesantes a un menor coste relativo con los que cubrir sus necesidades de programación con gran éxito.

Algunos autores van más allá y señalan que, por este motivo, “la producción independiente no existe en España. Ello se debe a que las productoras no trabajan motu propio para luego vender sus productos a los canales de televisión, sino que son estos últimos los que financian casi la totalidad de la producción. Esta fórmula se asemeja a la producción propia, aunque la verdadera producción propia sería la que realizan las televisiones con sus propios medios técnicos, es decir, con el personal y las infraestructuras de la casa” (Álvarez Monzoncillo y Villanueva, 1999). Según tal visión, el factor determinante en el escaso desarrollo de un verdadero sector de la producción es la no posesión de la propiedad –o copropiedad— de la obra audiovisual ni de los derechos de formato, si se diera el caso.

Lo cierto es que las opciones para una cadena de televisión en lo que se a producción se refiere pasan por la producción propia o la producción ajena; hacer sus programas o comprarlos ya producidos. Dentro de la primera, aquella originada total o parcialmente desde la cadena, se distingue, a su vez, entre producción interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y producción externa, ya sea ésta financiada, asociada o realizada en coproducción. Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antena de programas producidos sin colaboración de la cadena, ya sean éstos productos nacionales o importados (Bustamante, 1999: 108). En los últimos años se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora[1]— así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de productoras independientes. En este sentido, “la entrega del producto totalmente terminado y listo para emitir es un procedimiento poco utilizado en España, ya que las emisoras prefieren participar en la producción y controlar de forma más directa el resultado final” (Bardají y Gómez Amigo, 2004: 37).

De forma más concreta, actualmente se entiende como producción independiente, en España pero también en el resto del mundo, a “la producción realizada por empresas del sector audiovisual para una cadena. Normalmente se hace mediante un encargo específico por parte del canal. Puede ser bien mediante coproducción, donde la cadena pone todos los medios técnicos y la productora independiente la creatividad y la dirección artística, o bien que la productora entregue el programa entregue el programa totalmente terminado a la cadena para que ésta sólo tenga que emitirlo” (Irisarri, 1999).

De este modo, “la característica básica de las productoras independientes de televisión que las diferencia de la producción ajena como proveedores de contenido para la televisión viene dada por la exclusiva especialización de la producción enfocada a otros operadores, generándose básicamente una única ventana de explotación —la televisión— para la que producen series de ficción y otros programas específicos, y con una característica diferencial respecto de la producción ajena, que será su carácter o adaptación al mercado y gustos locales. Por el contrario, el origen de la producción ajena está en compañías con distintas ventanas de explotación para los contenidos que producen, en los que la televisión no deja de ser un mercado definitivo para la consecución de la rentabilidad de las distintas producciones realizadas” (Villanueva Galobart et al., 2008: 152-153).

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez Monzoncillo, José María; López Villanueva, Javier (1999) La producción de ficción en España: un cambio de ciclo. En: Zer: Revista de estudios de comunicación = Komunikazio ikasketen aldizkaria, nº 7

Bardají, Javier; Gómez Amigo, Santiago (2004) La gestión de la creatividad en televisión: el caso de Globomedia. Pamplona: EUNSA

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

Cebrián Herreros, Mariano (1981) Diccionario de radio y televisión: Bases de una delimitación terminológica. Madrid: Alhambra

Comisión Europea (1989) Televisión Sin Fronteras, 89/552/CEE. En: http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31989L0552:ES:HTML

Fernández Quijada, David (2009) Producción independiente de television en Andalucía, aproximación a la estructura de un sector desconocido. En: ÁMBITOS. nº 18, pp. 191-209

García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

Irisarri, José Antonio (1999) La industria de la producción televisual y cinematográfica: de la exportación al colonialismo cultural. En: Nuñez Ladevéze, Luis; Sinova, Justino. Política y medios de comunicación. Madrid: FAES

Villanueva Galobart, Julián; Irisarri Nuñez, José María; Campos Santamaría, Eva; Baz Ribó, Fernando (2008) La TDT: ¿un negocio imposible? Barcelona: Deusto

[1] En este tipo de producción, las empresas de televisión, las cadenas, tan solo asumen el riesgo empresarial del producto.

Los procesos de internacionalización de la ficción televisiva española

A raíz de un comentario de mi amigo Gonzalo —que se acaba de ir a vivir a Italia y se encontró de sopetón con Fisica o Química— me ha dado por buscar y escribir sobre la internacionalización de la ficción española. Por raro que suene, el sector de la producción audiovisual en España es bastante maduro y uno de los pasos que vendrá será su internacionalización. La ficción es tan golosa como difícil de exportar –sobre todo, por cuestiones culturales– pero no hay duda de que, si se logra, el proceso de globalización económica y concentración empresarial, al igual que sucede en otros órdenes de la vida económica y social, se pondrá de manifiesto en el sector de la producción audiovisual y supondrá un nuevo factor condicionante de los futuros proyectos audiovisuales.

La internacionalización de los productos de ficción televisiva españoles han sido, muy a pesar de sus productores, anecdóticos pese al crecimiento del sector en los últimos quince años y a que productos aislados de las empresas productoras punteras sí han conseguido tras pasar nuestras fronteras y tener éxito. Como señalaba un informe elaborado por Prodescón para FAPAE e ICEX en 2001, “el sector de la producción audiovisual no ha logrado todavía consolidar un suficiente nivel de internacionalización a pesar de las importantes mejoras de sus productos, tecnología, profesionales, star system, etc., y a pesar, incluso, de su importante posición en el contexto industrial y de mercado a nivel internacional” (Prosecón, 2001: 152). Varios años más tarde, los avances, aunque crecientes, se pueden definir como tímidos.

1.       Evolución de las ventas internacionales del mercado de la televisión

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Exportación TV 29 28,1 -3,1% 29,6 5,3% 35,6 19,9% 35 -1,4% 36,6 4,4% 39,1 6,8%

Fuente: Base de Datos Informa/FAPAE*

El sector de la televisión, según datos de FAPAE, supone el 48 por ciento del total de las exportaciones del global de los contenidos audiovisuales frente a un 52 por ciento de los contenidos cinematográficos (FAPAE, 2010: 40). Sin embargo, a falta de más datos, cualquier comentario sobre las exportaciones de ficción nacional deben reducirse, salvo excepciones, a casos concretos en los que una productora ha conseguido colocar una serie determinada en un mercado señalado, ya sea para su adaptación local o como producto terminado.

No obstante, parece incuestionable que el sector televisivo, y en especial el subsector de la producción de ficción televisiva, debería realizar un serio esfuerzo para asegurarse un alto grado de internacionalización y con ello, un alto índice de competitividad y presencia en el mercado global y, por consiguiente, una suficiente capacidad de desarrollo como sector industrial.

Por un lado, es de reseñar en ese intento el papel del ICEX, que ha desarrollado durante quince años un plan para la internacionalización del sector audiovisual, que incluye cine y televisión, en colaboración con FAPAE. Actualmente, sus actividades se centran en cinco campos (EGEDA, 2010: 757-758):

—    Incremento de la presencia de las empresas españolas en los principales mercados.

—    Refuerzo de la promoción internacional de las empresas españolas en el exterior.

—    Fortalecimiento de las estructuras de venta mediante consorcios de exportación.

—    Formación y asesoría legal y tecnológica.

—    Desarrollo de programas concretos de internacionalización de la empresa.

Para ello, Audiovisual From Spain es la marca paraguas de las empresas españolas del sector de contenidos de cine y televisión en el exterior. La marca, cuenta con el apoyo principal del ICEX y de FAPAE, así como de otras instituciones nacionales y autonómicas.

Los mercados objetivo varían en base del subsector que se trate en cada caso, aunque, en líneas generales, éstos se concentran en la Unión Europea, EEUU y Latinoamérica. En cuanto a la ficción televisiva, sería importante reseñar el caso de Francia, donde sus canales de televisión acogen bastante bien las producciones españolas. Asimismo, se está prestando una especial atención a los mercados potenciales de gran interés como son los asiáticos con China, Japón y Corea a la cabeza.

Por el otro, algunas productoras parecen haber entendido en qué escenario se desarrollarán las principales oportunidades en el futuro. En tal sentido, hay que reseñar el papel de Globomedia, que se ha convertido en un referente en la exportación de productos originales a los principales mercados europeos y latinoamericanos a través de Imagina International Sales, su plataforma de distribución internacional creada en 2007.

Algunas de sus series más famosas han sido exportadas, generalmente como adaptaciones, a los principales mercados europeos y mundiales.

Según la información de la propia productora, 7 vidas fue adaptada en Francia, Italia Turquía —emitida por la plataforma Digiturk— así como vendida en formato original a Portugal. Además, su spin-off Aída fue vendida a Chile, Grecia, México e Italia.

Un paso adelante se adaptó en Francia, Alemania, Serbia, Italia, Portugal, Grecia, Eslovaquia, Hungría, Bulgaria, Cuba, Perú y Chile.

La adaptación de Los hombres de Paco ha tenido gran éxito en Italia, Grecia y Rumania. Del mismo modo, su versión original fue emitida en Bulgaria, República Checa, Eslovaquia, Serbia, Bosnia, Croacia, Hungría, Polonia, México y Puerto Rico.

La lata de Cuenta Atrás también fue vendida a distintos países, entre ellos Vietnam, Líbano, Siria, Jordania, Arabia Saudí u Omán y varios países latinoamericanos —estos últimos a través de su venta a DirecTV–, y fue estrenada en Alemania la productora MME/FILMPOOL del grupo ALL3MEDIA para su estreno en RTL;

Los Serrano, además de cosechar grandes audiencias en España, también fue adaptada a Italia, Francia, Portugal, Grecia, Turquía, República Checa y Finlandia. Del mismo modo, la lata de la serie se vendió en Rusia, Rumania, México, Chile, Uruguay, Eslovenia, Croacia, Bosnia, Montenegro, Serbia, Macedonia.

El internado, uno de sus productos estrella, fue vendida a México, Venezuela, Argentina, Chile y Colombia. Además, ha sido adaptada en Francia, producida por Gaumont/ Leonis- Marathon para su emisión en M6, y vendida a varios países del Este de Europa, donde se puede ver a través del canal de pago AXN.

A diferencia de otros países de nuestro entorno, no existen en España empresas dedicadas exclusivamente a la distribución y comercialización de producto audiovisual español para televisión, con la excepción de Imagina International Sales y de la reciente Vértice Sales. Es el productor o el canal de televisión directamente quien asume la tarea de las ventas internacionales. En cuanto al género de producto más demandado entre los compradores, continúa siendo la ficción en su más amplio sentido.

Aún así, la ficción cien por cien española está consiguiendo, poco a poco, viajar al extranjero[1]: otras productoras, aunque en menor medida, también han conseguido colocar sus productos en diversos mercados internacionales. Cuéntame cómo pasó, del Grupo Ganga, es una de las ficciones que más se ha comercializado en los últimos años vendiéndose, entre otros, en Finlandia, Puerto Rico, México, Portugal e Italia —estas tres últimas han hecho su propia versión; Plural Entertainment cerró acuerdos con distribuidores y canales de televisión de países del Este de Europa, vendiendo a la cadena de televisión TV3 de Rusia el formato Hay alguien ahí; Notro TV vendió la idea de La familia Mata en Italia y Grecia; La Señora y Amar en tiempos revueltos, ambas de Diagonal TV, consiguieron llegar al mercado hispano en Estados Unidos con su venta en México y Estados Unidos respectivamente; y Miramón Mendi consiguió vender su exitosa Aquí no hay quien viva en Argentina, Chile, Francia, Portugal, Italia, México, Colombia, Grecia y Estados Unidos.

* Datos ofrecidos en millones de euros (€).

[1] El País, 11-VIII-2008

‘Los negros de la televisión local española’, por Fernando Fuente-Alba

Con este post, fruto de la investigación de mi amigo Fernando, inauguro una sección de la que tenía muchas ganas: la de colaboraciones. Espero que sea la primera piedra de muchas y dé pie llevar a cabo proyectos conjuntos en el futuro.

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Fernando Fuente-Alba Cariola es periodista y profesor de la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica de la Santísima Concepción de Chile (UCSC). Además, es Máster en Tecnologías y Mercados Audiovisuales por la Universidad Internacional de Andalucía y doctorando en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en Televisión local y TDT. Actualmente dirige el Centro de Producción Audiovisual Universitario (CPA), en la ciudad de Concepción, desde donde escribe y se vincula con el mundo a través de su trabajo como realizador audiovisual.

ffuentealba@ucsc.cl

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El hecho que la Ley que regula la televisión local en España apareciera 15 años más tarde que el primer canal de esa naturaleza no es ninguna casualidad, sólo es el resultado de todo un procedimiento de ensayo y error que ha caracterizado al gobierno español a la hora de querer encausar el desarrollo de la televisión local en España, fenómeno que también se repetiría en  gran parte de Europa en una suerte de divorcio permanente entre gobierno y televisión local.

Por lo general, la televisión local surge del grito de un pueblo que clama por una televisión más representativa y que busca reforzar la identidad de su localidad. Comunidad que muchas veces es marginada del ámbito de la información de las televisoras de cobertura nacional, por lo tanto no es novedad que las primeras televisiones de esta naturaleza hayan surgido en comunidades emblemáticas que se caracterizan por su fuerte identidad local como Cataluña y Andalucía, zonas que hasta el día de hoy destacan por ser las más potentes en esta clase de emisoras.

En el desarrollo de la televisión local la clásica TVE tuvo mucho que ver. El sistema de difusión estuvo muchos años monopolizado por la única televisión del país e incluso post dictadura franquista la principal estación española seguía funcionando como una camarilla de amigos de las distintas opciones políticas y sindicales (López Cantos.2005). No es de extrañar entonces que en los últimos años de la década del setenta, se comenzara a cuestionar el modelo televisivo y nuevas formas de comunicación televisiva idealizaran un sistema audiovisual mucho más libre, donde las libertades de los ciudadanos fuesen evidentes. Pero el camino no era fácil, TVE no sólo monopolizaba el espectro radioeléctrico mediante la distribución de la señal, también tenía un importante monopolio económico de las tecnologías audiovisuales en España, por lo que era casi imposible el que iniciativas televisivas particulares llegaran a buen puerto en materia comercial.

Durante los primeros años de los setenta se vio un esfuerzo de TVE por diversificar su territorialidad creando una suerte de delegaciones en ciudades importantes como Sevilla, Barcelona, Bilbao o Valencia. Sin embargo, dichas estaciones seguían dependiendo programática y jerárquicamente del “comando central” ubicado en Madrid. Ello, a pesar que vecinos europeos como Bélgica y el Reino Unido ya habían dado señales con estaciones de cobertura regional, ligadas a las estaciones centrales por una subvención económica que permitió su desarrollo.

A la valla de TVE, se sumaba  otro obstáculo no menos importante de sortear por quienes quisiesen cambiar el monopólico sistema de televisión: el financiamiento. El coste de los equipos  técnicos y humanos que involucraba el acceso a una señal hertziana alejaban las aspiraciones de comunidades que buscaban una independencia televisiva,  pues en esos años el satélite y el cable eran vínculos impensados para los primeros canales locales. Sin embargo, a falta de recursos el ingenio de un grupo de pioneros televisivos inspirados en el lenguaje radial sirvió para sortear obstáculos. Especialmente gracias al surgimiento del movimiento denominado “radios libres”, que nace en España a finales de la década de los setenta y que heredaría su fuerza al movimiento televisivo local.

De ingenio, de creatividad y de mucho esfuerzo, habla este estudio, pero también de muchos desafíos. Ya han pasado casi treinta años desde que el primer canal local apareciera en una pantalla española y el acceso a la tecnología ha abaratado sus costos permitiendo una suerte de alud de creativos y productoras independientes que han logrado alimentar, por momentos a duras penas, el insaciable apetito de las parrillas programáticas de las más de mil estaciones locales que actualmente emiten en territorio español, (*). La ley en los últimos años también ha cedido terreno para nuevos participantes y los grandes grupos han visto un interesante mercado en la televisión local.

La tecnología en el mundo de las industrias culturales determina nuevos y continuos desafíos, en algunos casos tan grandes que el no adaptarse a ellos pueden involucrar el desaparecer de circulación, del dial o en este caso de la pantalla. La llegada de la TDT ha revolucionado el mundo de las comunicaciones, no sólo el de la televisión, sino también el de la radio, el de la prensa escrita, el de la publicidad y el de numerosos protagonistas ligados al mundo de las comunicaciones. Los medios tienden a converger y en lo que hoy es una banda de televisión, mañana podrá haber un diario electrónico, una radio local o un canal de televisión temático.

La televisión digital implica un cambio drástico para todos quienes producen televisión y por ende también afecta a los canales locales. En el caso español mucho más fuertemente, pues serán las propias estaciones locales quienes por iniciativa gubernamental servirán de “pioneros” en este proceso dificilísimo que determinó la transición del mundo analógico a la tan ansiada televisión digital.

Hoy sin embargo los resultados de la TDT dejan mucho que desear, la tan ansiada y comentada multiplexión se transformó en varios canales en negro y en off en la parrilla programática de la televisión aérea española.  Negros que no son del todo malos, si la alternativa son pornos y avalanchas  de canales “llame ya y le encendemos una velita para que su deseo se cumpla”. Habrá que seguir esperando y creyendo que la nueva Ley Audiovisual y especialmente la autoridad local legisle para tener una televisión digital con contenido, aún cuando tengamos que encender una velita para que ese deseo se cumpla.

*Este dato incluye a emisoras no oficiales, pues el último censo hecho por  la Asociación para la  Investigación de Medios de comunicación habla de 89 emisoras locales.