Ficción

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Primeras conclusiones de CONTD, sobre televisión, producción y contenidos de ficción

Aquí van las primeras conclusiones sobre lo que se habló este en las jornadas de CONTD. Superprovechosas e interesantes. Ahora hablo, sobre todo, de producción televisiva, pero también se trató el siempre interesante del transmedia. El jueves hubo representantes de las televisiones y también de las productoras. Buen nivel, gente con ganas de hablar del audiovisual y con puntos de vista interesantes, que proceden de su visión desde un lado u otro de la industria.

Por la mañana, por el lado de las televisiones, estuvieron Jordi Hidalgo, Subdirector Programación y Programas, TVV; Fernando López, Director de Programas Ficción, TVE; Francesc Picó, Jefe de Ficción, TVV; Xose Manuel Barreira, Director Área Producción Ficción, Telecinco; Alejandro Flórez, Director de Adquisiciones y Programación de Producción Ajena, laSexta.

Aquí las primeras conclusiones:

–       Habrá más fusiones. Como decía Xose Manuel Barreira, por arriba y por abajo. También en el sector de la producción.

–       Debilidades de las empresas de producción: sector atomizado —con un matiz—, insuficiente músculo financiero y escasa internacionalización.

–       Mal que me pese, el tamaño importa:

  • Existe un cambio de ciclo en las grandes productoras, tipo Globomedia, en el que tienen que realizar una nueva ficción y unas nuevas estrategias empresariales. Si no se piensa en grande, en mi opinión, tiene bastante que perder, aunque parezca lo contrario.
  • Crecimientos significativos de algunas medianas: Notro, Plural, Ganga, etc. Son productoras que tienen todos –casi todos— los mimbres para crecer en los próximos años.
  • Despunte de algunas nuevas y pequeñas productoras. Existen productoras que, sin tener una gran compañía detrás, están haciendo las cosas muy bien, con productos serios y, sobre todo, interesantes. Aquí va el matiz de antes: habrá varias ligas diferentes para las diversas productoras. Algunas jugarán en ‘Champions’, otras en ‘Europa League’ y otras se conformarán con trabajar a nivel más local. Hay cinco o seis que se llevan el 80 por cien de todos los proyectos de televisión a nivel nacional. Y esto seguirá siendo así. Ahora bien, es momento de cambios: algunas suben, otras bajan. Entre otros factores, comenzará a entrar mucho capital riesgo en el sector y, aunque es una moneda con dos caras, es una buena oportunidad para crecer y, de alguna forma, quitarse la presión que las televisiones realizan mediante la propiedad de los derechos. Hay que pensar en términos marginales: no es que las productoras vayan a volverse locas a producir producción ajena, sino que pueden llegar a coger algo más de aire en ese collar que ahora es la producción propia externa para las productoras. Eso, y con planes estratégicos a largo plazo, servirán de mucho. Se va a notar quién tiene plan y quién no lo tiene.

–       Producir por los costes

  • Los ingresos son variables y no los puedes controlar. En cambio, los costes son variables pero controlables. Desde que comencé en el mundo de la producción, la primera máxima que me enseñaron era producir por los costes. Así producen los buenos y los inteligentes productores. Ahora, necesariamente, más que nunca. El que venda bueno, bonito y barato (más bueno, más bonito y más barato en relación con su competencia) (matiz: producir barato, producir de forma eficiente, no quiere decir regalado, ojo) ganará más en términos de mercado.

–       La asignatura pendiente de la internacionalización

  • En este sentido, existen productoras, grandes, como Globomedia o Vértice 360º, que están haciendo las cosas muy bien: existen Imagina International Sales y Vértice Sales, que saben lo que quieren, vender sus productos, y van a venderlo fuera. (Broma: recuerdo que me decían que Polanco iba vendiendo libros puerta a puerta; mentalmente, cuando pienso en la internacionalización de la ficción, lo veo igual).
  • Necesidad de adaptación a condiciones del mercado internacional – Las formas de hacer españolas dificultan la internacionalización.
  • Ficción = Producto de largo recorrido – Productor ejecutivo = Persona que lo lleva de la mano. En este sentido, como se apuntaba desde el estrado, quizá las televisiones tengan que ser más ‘comprensivas’ con las empresas de producción y con sus gestores. Al fin y al cabo, las productoras acuden a vender a los festivales: si se les da campo, con acuerdos más flexibles, las televisiones también pueden salir ganando.
  • ¿Qué se puede ofrecer a los otros, a los de fuera? Ventajas para que vengan. Encontrar socios adecuados, coproducción.

Entrevista: Javier Olivares, productor ejecutivo en ‘Infidels’

Conocí a Javier Olivares hace un par de años, cuando impartía clases de guión. Me gustó lo que decía y cómo lo decía. Por ello, y porque sé que su experiencia en el sector es muy sólida —productor ejecutivo de Infidels en TV3 y guionista, entre otros, de Los hombres de Paco y Los Serrano—, pensé que sería una gran idea poder realizarle varias preguntas. Aquí van las respuestas. Gracias, Javier.

– En tu opinión, ¿cuáles son las cualidades que un productor ejecutivo que se dedique a la ficción televisiva debe tener?

Depende. En cualquier serie americana puede verse que hay varios y abarcan varias facetas. Uno de ellos es siempre el “showrunner” y el creador de la serie. Es guionista. Y como yo lo soy, te diría que el guionista que es productor ejecutivo, aparte de tener clara la idea y el estilo de la serie que ha creado debe rodearse de guionistas eficientes, manejarse bien en el terreno de trabajo en equipo y recursos humanos, tener nociones de casting y  de dirección básicas y de dirección de actores lo más amplias posibles (ya que los realizadores a menudo carecen de ellas). Debe establecer un método de trabajo en equipo en la que todos opinen y él decida. Y debe ajustar la serie a que sea producible, conociendo los costes de producción.

– Siempre he pensado que un buen productor es una persona creativa, ¿piensas que el aporte creativo del productor ejecutivo se toma en las decisiones?

En la idea y en las decisiones. En marcar un sello personal, si es el creativo de la serie.

– Basándote en tu experiencia, ¿cómo determina la dimensión de la empresa las funciones que desempeña un productor ejecutivo en ella?

Quitando empresas ya asentadas como Globomedia u otras que siguen, en parte, ese modelo, la figura del productor ejecutivo en España está por desarrollar. No se asume que el autor de la idea debe controlar (o ayudar a hacerlo, o por lo menos estar informado) el producto. Nos gustan las series de fuera y no las nuestras. Tenemos mitos foráneos siempre en la boca. Ellos producen así: con el autor controlando su producto. Aquí, no. Es una de las grandes diferencias… aparte de un diseño de producción que me parece demasiado homogéneo y reiterativo…

– A pesar de que son múltiples las variables que hacen que un proyecto funcione, ¿consideras al productor ejecutivo, como responsable del proyecto, la pieza clave de la producción de ficción televisiva?

No. Hay muchas otras piezas claves. Pero debería ser una de ellas.

– Un productor ejecutivo, ¿gestiona proyectos y marcas? ¿gestiona equipos y comunidades?

Gestiona proyectos y equipos para desarrollar un producto.

– En tu opinión, ¿dónde queda el talento y la innovación en las televisiones y productoras españolas?

Mejora, pero creo que está aún por debajo del nivel que debería tener. Y todos somos un poco culpables de ello. Porque los referentes no deben ser sólo lo que se hace fuera. Si uno ve ahora “La cabina” de Mercero, piensa que quién la produciría ahora. Ve “Los Gozos y las sombras” y, pese a los años, se parece mucho al folletín histórico que se hace ahora. Ve “Anillos de oro” y no encuentro (salvando “Cuéntame”, y habla en pasado) una serie que hable de los problemas actuales de los españoles como lo hizo ella hace muchos, muchos años. O la creatividad de Armiñán. O series como “Historias para no dormir” o “Curro Jiménez”… Teníamos una televisión que no estaba mal para la época. Y la hemos ignorado.

– ¿Cuáles son las oportunidades reales de las productoras de contenido en el sistema televisivo actual?

Pocas. Deben mejorar como parte esencial del futuro del sistema. Y debe dedicarse al contenido la gente que sabe de ello.

– Dentro de la profesión, ¿piensas que se es consciente de la importancia de crear nuevas series de televisión desde un enfoque transmedia?

No todo lo que se debiera a nivel estético y creativo. Como marketing, ya funciona. Si es sólo eso, no valdrá de nada. Porque se utiliza un producto creado para un medio y sólo se adapta a los otros.

– ¿Cuál es tu opinión sobre la promoción que de las series se hace en España?

Creo que las cadenas hacen muy buenas autopromociones, en general. Si hablamos de prensa o medios de comunicación el nivel de análisis es muy bajo. No conocen la estructura de cómo se crean. Y sin conocerla, no se debería opinar tan alegremente del producto final. Si todo falla en las mismas cosas, alguien debe darse cuenta de que debe criticar el sistema no un producto concreto.

– ¿Son las redes sociales una buena herramienta de marketing de las series de televisión? ¿Qué se está haciendo en la profesión en ese sentido?

Lo son. Y se está haciendo poca cosa. TV3 lo hace muy bien y los demás van mejorando. Pero se habla demasiado de marketing y no de la fase previa: la que atañe a la calidad del producto. Puedes vender muy bien una cosa. Pero si esa cosa es una mierda, en mierda se queda. Y las redes sociales expanden la calidad del producto, influyen en los consumidores… que muchas veces entran en el juego de una manera acrítica.

El buen hacer de Antena 3 en cuanto a ficción

Creo que el grupo Antena 3 es el que mejor ha entendido cómo va a ser la televisión de aquí a unos pocos años y están haciendo las cosas muy bien en el presente. Hoy me voy a centrar en tres aspectos nimios pero que, si se miran en conjunto, apreciar ver muy bien lo que digo. No sé si otras cadenas no lo han entendido o es que prefieren tener pan hoy y hambre mañana.

A pesar de las críticas a La reina del sur, Antena 3 ha logrado, por el momento, que sus últimas series tengan éxito. La supervisión de la producción y la programación de El internado, Doctor Mateo, Bandolera, Hispania, Los protegidos, El secreto de puente viejo ha cumplido los objetivos que se habían marcado. Dejando a un lado momentos de competencia puntuales o días especiales de programación, han conseguido puntos de audiencia que ya quisieran otras cadenas para sí.

El Barco, de Globomedia, ha sido quizá uno de los mejores estrenos de la temporada: todos sus episodios rondan el 20 por ciento de share y eso no es fácil de conseguir hoy día. Además, con esta serie, junto a la mencionada Globomedia y a Play Television, han dado un gran impulso a la integración de las redes sociales en la programación televisiva. Sus twittersodios, que podrán gustar más o menos, que podrán hacerse mejor o peor, suponen un enorme impacto real del contenido en la audiencia.

También se está produciendo –o preproduciendo, no sé en qué fase se encuentra– un reality show en torno a la serie de ficción. Está por ver si tendrá éxito o no, pero lo que sí deja apreciar es la mentalidad de los gestores y lo que buscan: productos 360º, transmedia, crossmedia o multiplataforma (qué más da) en torno a una marca reconocida y con unos estándares de calidad más que dignos con el presupuesto que se maneja. El dinero es importante (mucho) pero creo que es más importante saber manejar el mucho o poco dinero que se tenga.

Otro ejemplo claro ha sido Downton Abbey, quizá la mayor sorpresa de la programación de Antena 3, pues estoy seguro que ni los propios programadores pensaban en el 17 por ciento de audiencia que están consiguiendo. Sin embargo, hay que recordar que la serie, de origen británico, ha tenido incluso más éxito en terceros países. Aquí se ha pasado de un plan inicial en el que se estrenaban dos capítulos por día a estrenar tan sólo uno y así conseguir alargar la serie durante toda la primavera a fin de recaudar más por publicidad.

También la emisión en versión original con subtítulos en castellano ha supuesto toda una innovación incremental. Esto era algo que, a pesar de ya estar inventado como consecuencia de las posibilidades tecnológicas, suponía satisfacer las necesidades latentes de una buena parte de los espectadores que no se había hecho hasta el momento en España.

Por último, la adquisición de producciones americanas para su estreno en televisión en abierto, que son de gran interés para el público que gusta de consumir series, supone otro gran éxito. Que yo sepa, ya se emiten por alguno de los múltiples canales del grupo Modern Family y Dos hombres y medio, pero es que esta noche se preestrena The Pacific en el canal principal —que pasará a Nitro en tres capítulos– y en la recámara esperan Boardwalk Empire y Hermanos de sangre, fruto de su colaboración con HBO. Sin olvidar que también tienen acuerdos con Aurum y Sony para estrenar sus mejores series de ficción próximamente.

Si se une todo y se suma el buen manejo que hacen de sus diversos canales como un todo, se explica porqué Antena 3 sí se está preparando para esa interacción entre consumo audiovisual e Internet que, poco a poco, sin darnos casi cuenta, está cambiando la forma que tenemos de ver televisión.

Entrevista: Patricia Diego

Tuve la oportunidad de entrevistar a Patricia Diego, experta en producción de ficción televisiva, en una visita a Pamplona. Charlamos sobre  la industria, sobre sus gestores y sobre sus contenidos. Echadle un ojo, porque es realmente interesante. Muchísimas gracias, Patricia.

[vimeo]http://www.vimeo.com/20708869[/vimeo]

Entrevista: Mercedes Medina

Continuando con las entrevistas que estoy llevando a cabo, os dejo la que hice a Mercedes Medina, profesora de la Universidad de Navarra y directora del Máster en Gestión de Empresas de Comunicación (MGEC) de la misma universidad. Si estáis interesados, no os la perdáis porque es una opinión experta en el ámbito de la televisión. Gracias, Mercedes.

[vimeo]http://www.vimeo.com/18929701[/vimeo]

¿Qué se entiende por producción televisiva independiente?

Qué se conoce por producción audiovisual independiente es objeto de confusión muy a menudo. Mariano Cebrián Herreros, en su conocido diccionario de radio y televisión,  define a la empresa de producción independiente como “la entidad que sin estar vinculada a ninguna emisora en particular produce programas para vendérselos a ellas” (Cebrián Herreros, 1981).

Del mismo modo se manifiestan la directiva 89/552/CEE de Televisión sin Fronteras y sus posteriores revisiones, que habla de productor independiente como de “la persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las entidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las normas que le rigen” y entiende “que existe una influencia dominante, directa o indirecta, por razones de propiedad o participación financiera, cuando las entidades de televisión posean más del 50 por ciento del capital suscrito en la empresa productora, dispongan de la mayoría de los votos correspondientes a las participaciones emitidas por la misma o pueda designar a más de la mitad de los órganos de administración o dirección” (Comisión Europea, 1989).

Javier Bardají y Santiago Gómez Amigo definen el subsector de la producción independiente como “eslabón imprescindible dentro de la cadena de valor del sector audiovisual” y “responsable de la mayoría de los programas de éxito en España, tanto desde el punto de vista de la audiencia como desde el económico” (Bardají y Gómez Amigo, 2004).

El nacimiento de la producción independiente en España estuvo directamente vinculado a la hegemonía de la programación de las series de producción propia como motores básicos de las cuotas de audiencia de las cadenas y como elemento clave de su imagen de marca (García de Castro, 2002). A pesar de que la cifra de series que se producen a día de hoy se ha reducido en comparación con las del inicio de siglo, este comportamiento se debe a que existe una mayor continuidad de las series emitidas: se emiten menos, pero también son menos los espacios retirados si se compara con fechas posteriores. Lo que es bien cierto es que este número, teniendo en cuanto el alto coste de producción de una serie, continúa siendo demasiado alto. De 49 series estrenadas entre 2000 y 2006, sólo permanecieron en parrilla 8, cifra claramente exagerada.

Por otro lado, el sector industrial de compañías de producción denominadas independientes muestra un grado real de dependencia variable, “ya que en la mayoría de ocasiones utilizan los equipos técnicos e incluso humanos de las propias televisiones que con posterioridad emitirán los productos audiovisuales. Además, algunas de estas productoras han sido adquiridas o creadas por grupos de comunicación con intereses en la difusión televisiva e, incluso, algunas de las productoras más potentes han emprendido el camino de la integración vertical descendente y han entrado en el accionariado de cadenas televisivas. En cualquier caso, a efectos nominales […] se consideran tales compañías como independientes ya que la producción de programas se realiza por parte de una empresa ajena a la que los emite, aunque puedan tener vínculos accionariales entre ellas” (Fernández Quijada, 2009: 194). Este hecho no es nuevo ni propio del sistema televisivo español pues, como se analizó, por un lado, la elección de una legislación u otra determina qué tipo de sistema se desarrollará y, por el otro, los costes de producción unitarios decrecientes y la inherente tendencia a las economías de escala de la televisión determinan de forma inevitable el comportamiento de las televisiones y de sus empresas subsidiarias a la integración. En este sentido, dicha situación ya se produjo en Estados Unidos hace décadas, cuando las televisiones, en un doble intento de zafarse de la presión legislativa y también del poder de los históricos grandes estudios de Hollywood, comenzaron a crear y a permitir la creación de productoras de mediano y pequeño tamaño muy cercanas a su órbita de actuación, que a su vez le ofrecían productos interesantes a un menor coste relativo con los que cubrir sus necesidades de programación con gran éxito.

Algunos autores van más allá y señalan que, por este motivo, “la producción independiente no existe en España. Ello se debe a que las productoras no trabajan motu propio para luego vender sus productos a los canales de televisión, sino que son estos últimos los que financian casi la totalidad de la producción. Esta fórmula se asemeja a la producción propia, aunque la verdadera producción propia sería la que realizan las televisiones con sus propios medios técnicos, es decir, con el personal y las infraestructuras de la casa” (Álvarez Monzoncillo y Villanueva, 1999). Según tal visión, el factor determinante en el escaso desarrollo de un verdadero sector de la producción es la no posesión de la propiedad –o copropiedad— de la obra audiovisual ni de los derechos de formato, si se diera el caso.

Lo cierto es que las opciones para una cadena de televisión en lo que se a producción se refiere pasan por la producción propia o la producción ajena; hacer sus programas o comprarlos ya producidos. Dentro de la primera, aquella originada total o parcialmente desde la cadena, se distingue, a su vez, entre producción interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y producción externa, ya sea ésta financiada, asociada o realizada en coproducción. Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antena de programas producidos sin colaboración de la cadena, ya sean éstos productos nacionales o importados (Bustamante, 1999: 108). En los últimos años se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora[1]— así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de productoras independientes. En este sentido, “la entrega del producto totalmente terminado y listo para emitir es un procedimiento poco utilizado en España, ya que las emisoras prefieren participar en la producción y controlar de forma más directa el resultado final” (Bardají y Gómez Amigo, 2004: 37).

De forma más concreta, actualmente se entiende como producción independiente, en España pero también en el resto del mundo, a “la producción realizada por empresas del sector audiovisual para una cadena. Normalmente se hace mediante un encargo específico por parte del canal. Puede ser bien mediante coproducción, donde la cadena pone todos los medios técnicos y la productora independiente la creatividad y la dirección artística, o bien que la productora entregue el programa entregue el programa totalmente terminado a la cadena para que ésta sólo tenga que emitirlo” (Irisarri, 1999).

De este modo, “la característica básica de las productoras independientes de televisión que las diferencia de la producción ajena como proveedores de contenido para la televisión viene dada por la exclusiva especialización de la producción enfocada a otros operadores, generándose básicamente una única ventana de explotación —la televisión— para la que producen series de ficción y otros programas específicos, y con una característica diferencial respecto de la producción ajena, que será su carácter o adaptación al mercado y gustos locales. Por el contrario, el origen de la producción ajena está en compañías con distintas ventanas de explotación para los contenidos que producen, en los que la televisión no deja de ser un mercado definitivo para la consecución de la rentabilidad de las distintas producciones realizadas” (Villanueva Galobart et al., 2008: 152-153).

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez Monzoncillo, José María; López Villanueva, Javier (1999) La producción de ficción en España: un cambio de ciclo. En: Zer: Revista de estudios de comunicación = Komunikazio ikasketen aldizkaria, nº 7

Bardají, Javier; Gómez Amigo, Santiago (2004) La gestión de la creatividad en televisión: el caso de Globomedia. Pamplona: EUNSA

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

Cebrián Herreros, Mariano (1981) Diccionario de radio y televisión: Bases de una delimitación terminológica. Madrid: Alhambra

Comisión Europea (1989) Televisión Sin Fronteras, 89/552/CEE. En: http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31989L0552:ES:HTML

Fernández Quijada, David (2009) Producción independiente de television en Andalucía, aproximación a la estructura de un sector desconocido. En: ÁMBITOS. nº 18, pp. 191-209

García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

Irisarri, José Antonio (1999) La industria de la producción televisual y cinematográfica: de la exportación al colonialismo cultural. En: Nuñez Ladevéze, Luis; Sinova, Justino. Política y medios de comunicación. Madrid: FAES

Villanueva Galobart, Julián; Irisarri Nuñez, José María; Campos Santamaría, Eva; Baz Ribó, Fernando (2008) La TDT: ¿un negocio imposible? Barcelona: Deusto

[1] En este tipo de producción, las empresas de televisión, las cadenas, tan solo asumen el riesgo empresarial del producto.

Los procesos de internacionalización de la ficción televisiva española

A raíz de un comentario de mi amigo Gonzalo —que se acaba de ir a vivir a Italia y se encontró de sopetón con Fisica o Química— me ha dado por buscar y escribir sobre la internacionalización de la ficción española. Por raro que suene, el sector de la producción audiovisual en España es bastante maduro y uno de los pasos que vendrá será su internacionalización. La ficción es tan golosa como difícil de exportar –sobre todo, por cuestiones culturales– pero no hay duda de que, si se logra, el proceso de globalización económica y concentración empresarial, al igual que sucede en otros órdenes de la vida económica y social, se pondrá de manifiesto en el sector de la producción audiovisual y supondrá un nuevo factor condicionante de los futuros proyectos audiovisuales.

La internacionalización de los productos de ficción televisiva españoles han sido, muy a pesar de sus productores, anecdóticos pese al crecimiento del sector en los últimos quince años y a que productos aislados de las empresas productoras punteras sí han conseguido tras pasar nuestras fronteras y tener éxito. Como señalaba un informe elaborado por Prodescón para FAPAE e ICEX en 2001, “el sector de la producción audiovisual no ha logrado todavía consolidar un suficiente nivel de internacionalización a pesar de las importantes mejoras de sus productos, tecnología, profesionales, star system, etc., y a pesar, incluso, de su importante posición en el contexto industrial y de mercado a nivel internacional” (Prosecón, 2001: 152). Varios años más tarde, los avances, aunque crecientes, se pueden definir como tímidos.

1.       Evolución de las ventas internacionales del mercado de la televisión

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Exportación TV 29 28,1 -3,1% 29,6 5,3% 35,6 19,9% 35 -1,4% 36,6 4,4% 39,1 6,8%

Fuente: Base de Datos Informa/FAPAE*

El sector de la televisión, según datos de FAPAE, supone el 48 por ciento del total de las exportaciones del global de los contenidos audiovisuales frente a un 52 por ciento de los contenidos cinematográficos (FAPAE, 2010: 40). Sin embargo, a falta de más datos, cualquier comentario sobre las exportaciones de ficción nacional deben reducirse, salvo excepciones, a casos concretos en los que una productora ha conseguido colocar una serie determinada en un mercado señalado, ya sea para su adaptación local o como producto terminado.

No obstante, parece incuestionable que el sector televisivo, y en especial el subsector de la producción de ficción televisiva, debería realizar un serio esfuerzo para asegurarse un alto grado de internacionalización y con ello, un alto índice de competitividad y presencia en el mercado global y, por consiguiente, una suficiente capacidad de desarrollo como sector industrial.

Por un lado, es de reseñar en ese intento el papel del ICEX, que ha desarrollado durante quince años un plan para la internacionalización del sector audiovisual, que incluye cine y televisión, en colaboración con FAPAE. Actualmente, sus actividades se centran en cinco campos (EGEDA, 2010: 757-758):

—    Incremento de la presencia de las empresas españolas en los principales mercados.

—    Refuerzo de la promoción internacional de las empresas españolas en el exterior.

—    Fortalecimiento de las estructuras de venta mediante consorcios de exportación.

—    Formación y asesoría legal y tecnológica.

—    Desarrollo de programas concretos de internacionalización de la empresa.

Para ello, Audiovisual From Spain es la marca paraguas de las empresas españolas del sector de contenidos de cine y televisión en el exterior. La marca, cuenta con el apoyo principal del ICEX y de FAPAE, así como de otras instituciones nacionales y autonómicas.

Los mercados objetivo varían en base del subsector que se trate en cada caso, aunque, en líneas generales, éstos se concentran en la Unión Europea, EEUU y Latinoamérica. En cuanto a la ficción televisiva, sería importante reseñar el caso de Francia, donde sus canales de televisión acogen bastante bien las producciones españolas. Asimismo, se está prestando una especial atención a los mercados potenciales de gran interés como son los asiáticos con China, Japón y Corea a la cabeza.

Por el otro, algunas productoras parecen haber entendido en qué escenario se desarrollarán las principales oportunidades en el futuro. En tal sentido, hay que reseñar el papel de Globomedia, que se ha convertido en un referente en la exportación de productos originales a los principales mercados europeos y latinoamericanos a través de Imagina International Sales, su plataforma de distribución internacional creada en 2007.

Algunas de sus series más famosas han sido exportadas, generalmente como adaptaciones, a los principales mercados europeos y mundiales.

Según la información de la propia productora, 7 vidas fue adaptada en Francia, Italia Turquía —emitida por la plataforma Digiturk— así como vendida en formato original a Portugal. Además, su spin-off Aída fue vendida a Chile, Grecia, México e Italia.

Un paso adelante se adaptó en Francia, Alemania, Serbia, Italia, Portugal, Grecia, Eslovaquia, Hungría, Bulgaria, Cuba, Perú y Chile.

La adaptación de Los hombres de Paco ha tenido gran éxito en Italia, Grecia y Rumania. Del mismo modo, su versión original fue emitida en Bulgaria, República Checa, Eslovaquia, Serbia, Bosnia, Croacia, Hungría, Polonia, México y Puerto Rico.

La lata de Cuenta Atrás también fue vendida a distintos países, entre ellos Vietnam, Líbano, Siria, Jordania, Arabia Saudí u Omán y varios países latinoamericanos —estos últimos a través de su venta a DirecTV–, y fue estrenada en Alemania la productora MME/FILMPOOL del grupo ALL3MEDIA para su estreno en RTL;

Los Serrano, además de cosechar grandes audiencias en España, también fue adaptada a Italia, Francia, Portugal, Grecia, Turquía, República Checa y Finlandia. Del mismo modo, la lata de la serie se vendió en Rusia, Rumania, México, Chile, Uruguay, Eslovenia, Croacia, Bosnia, Montenegro, Serbia, Macedonia.

El internado, uno de sus productos estrella, fue vendida a México, Venezuela, Argentina, Chile y Colombia. Además, ha sido adaptada en Francia, producida por Gaumont/ Leonis- Marathon para su emisión en M6, y vendida a varios países del Este de Europa, donde se puede ver a través del canal de pago AXN.

A diferencia de otros países de nuestro entorno, no existen en España empresas dedicadas exclusivamente a la distribución y comercialización de producto audiovisual español para televisión, con la excepción de Imagina International Sales y de la reciente Vértice Sales. Es el productor o el canal de televisión directamente quien asume la tarea de las ventas internacionales. En cuanto al género de producto más demandado entre los compradores, continúa siendo la ficción en su más amplio sentido.

Aún así, la ficción cien por cien española está consiguiendo, poco a poco, viajar al extranjero[1]: otras productoras, aunque en menor medida, también han conseguido colocar sus productos en diversos mercados internacionales. Cuéntame cómo pasó, del Grupo Ganga, es una de las ficciones que más se ha comercializado en los últimos años vendiéndose, entre otros, en Finlandia, Puerto Rico, México, Portugal e Italia —estas tres últimas han hecho su propia versión; Plural Entertainment cerró acuerdos con distribuidores y canales de televisión de países del Este de Europa, vendiendo a la cadena de televisión TV3 de Rusia el formato Hay alguien ahí; Notro TV vendió la idea de La familia Mata en Italia y Grecia; La Señora y Amar en tiempos revueltos, ambas de Diagonal TV, consiguieron llegar al mercado hispano en Estados Unidos con su venta en México y Estados Unidos respectivamente; y Miramón Mendi consiguió vender su exitosa Aquí no hay quien viva en Argentina, Chile, Francia, Portugal, Italia, México, Colombia, Grecia y Estados Unidos.

* Datos ofrecidos en millones de euros (€).

[1] El País, 11-VIII-2008

Lecturas: ‘La ficción en la pequeña pantalla: cincuenta años de series en España’, de Patricia Diego

‘La ficción en la pequeña pantalla: cincuenta años de series en España’ se centra en la historia de la producción de contenidos de ficción en la televisión española. El análisis, que abarca todos los géneros de ficción televisiva, hace hincapié en el desarrollo de unos estándares de producción a lo largo de los años y traza su evolución desde 1956, año en el que nace la televisión en España, hasta la actualidad.

Patricia Diego, profesora de la Universidad de Navarra, divide dicha evolución en seis periodos: la etapa hegemónica de TVE, los primeros años de competencia, el auge de la ficción nacional, la lucha con los realities, el resurgir de la ficción y, por último, las tendencias de los últimos años.

Basta decir que el libro está muy bien documentado y escrito. Además, aporta muchos nombres y datos —históricos y económicos— de series de televisión españolas, así como los pareceres de múltiples profesionales que las hicieron posible, que, al contrario de lo que pueda parecer, se hacen muy ameno la lectura del libro.

Inclusive, algo que puede parecer difícil en una investigación universitaria, uno no puede dejar de sonreír al recordar esas producciones que, queramos o no, marcaron muchos años de nuestras vidas gracias a la influencia —no siempre negativa, por mucho que les cuesta a algunos– de ese gran invento llamado televisión.

El formato de ficción televisiva

Para Albert Moran y Justin Malbon, un formato “se entiende de una manera ligeramente diferente en la televisión, en el sentido de que se reúne el esquema del programa, de forma sistemática y conscientemente, para facilitar la adaptación licenciada del programa en el futuro. De forma algo confusa, el término también se utiliza genéricamente para referirse a la biblia o al tratamiento del programa” (Moran y Malbon, 2006: 7).

La idea en que se basan tendría que ser muy original para ser protegible o, como señala el Libro Blanco del Audiovisual, “lo que importa del formato son aquellas características que diferencian ese programa de otros del mismo estilo y lo que se protege es el desarrollo posterior de esa idea” (Écija, 2000: 47).

En lo que se refiere al formato de ficción, las palabras de Gloria Saló son ejemplares: “hay una clara diferencia entre el formato de entretenimiento y el de ficción. Mientras que aquel se basa más en los diferentes conceptos que integran el contenido y desarrollo de cada uno de los diferentes programas, en ficción el formato viene definido por la estructura técnica de cada producto” (Saló, 2003: 173). En este sentido, en lo que a ficción se refiere, la protección de una idea es demasiado débil jurídicamente para que exista protección por lo que se suele acudir a la biblia de una serie.

BIBLIOGRAFÍA

Écija Bernal, Hugo, dir. (2000) Libro blanco del audiovisual: cómo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual. Madrid: Exportfilm

Moran, Albert; Malbon, Justin (2006) Understanding the Global TV Format. Bristol: Intellect Books

Saló, Gloria (2003) ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión. Barcelona: Gedisa