Entrevista: Patricia Diego

Tuve la oportunidad de entrevistar a Patricia Diego, experta en producción de ficción televisiva, en una visita a Pamplona. Charlamos sobre  la industria, sobre sus gestores y sobre sus contenidos. Echadle un ojo, porque es realmente interesante. Muchísimas gracias, Patricia.

[vimeo]http://www.vimeo.com/20708869[/vimeo]

Lecturas: ‘El entretenimiento en la televisión española. Historia, industria y mercado’, de Enrique Guerrero

Enrique Guerrero, en ‘El entretenimiento en la televisión española. Historia, industria y mercado’, realiza un logrado repaso de la historia de la televisión española a través de los programas de diversos géneros de entretenimiento que han tenido más éxito en España. Pero no sólo eso. Además, el autor analiza las relaciones cómo este tipo de productos se producen, muestra cómo se han programado y por qué, y desgrana las claves de futuro de la industria.

El libro se encuentra dividido en tres partes. La primera trata la evolución de las programas de entretenimiento en otros tres capítulos: la etapa monopolística de RTVE, los inicios de la competencia hasta el año 2000 y el auge de los realities como fórmulas acaparadoras de gran éxito de audiencias.

La segunda parte se centra en analizar, de forma pormenorizada, los principales protagonistas de la industria del entretenimiento: las cadenas de televisión generalistas y las productoras de contenidos. A mí, personalmente, me parece interesantísimo el capítulo que trata las relaciones comerciales entre ambos.

En el tercero y último capítulo, Enrique trata, como ya se comentó, el mercado de los productos televisivos de entretenimiento en España.

Sin duda, es un libro altamente recomendable, pues es bastante compactado y bien documentado durante sus casi 400 páginas.

Lecturas: ‘La ficción en la pequeña pantalla: cincuenta años de series en España’, de Patricia Diego

‘La ficción en la pequeña pantalla: cincuenta años de series en España’ se centra en la historia de la producción de contenidos de ficción en la televisión española. El análisis, que abarca todos los géneros de ficción televisiva, hace hincapié en el desarrollo de unos estándares de producción a lo largo de los años y traza su evolución desde 1956, año en el que nace la televisión en España, hasta la actualidad.

Patricia Diego, profesora de la Universidad de Navarra, divide dicha evolución en seis periodos: la etapa hegemónica de TVE, los primeros años de competencia, el auge de la ficción nacional, la lucha con los realities, el resurgir de la ficción y, por último, las tendencias de los últimos años.

Basta decir que el libro está muy bien documentado y escrito. Además, aporta muchos nombres y datos —históricos y económicos— de series de televisión españolas, así como los pareceres de múltiples profesionales que las hicieron posible, que, al contrario de lo que pueda parecer, se hacen muy ameno la lectura del libro.

Inclusive, algo que puede parecer difícil en una investigación universitaria, uno no puede dejar de sonreír al recordar esas producciones que, queramos o no, marcaron muchos años de nuestras vidas gracias a la influencia —no siempre negativa, por mucho que les cuesta a algunos– de ese gran invento llamado televisión.

La naturaleza del producto audiovisual

Como decía Collins, “el concepto de producto audiovisual podría aplicarse a diferentes realidades: para el productor de programas, un programa individual; para la empresa de televisión, la parrilla de programación; e incluso el canal completo para el individuo que se suscribía a un canal de pago determinado” (Collins, Garnham y Locksley, 1988: 6). De primeras, como base para un posterior análisis más pormenorizado, se puede calificar al producto televisivo, al producto audiovisual en genérico, como un producto artístico obtenido en un marco industrial.

No obstante, sería prudente abordar su definición desde términos económicos para, posteriormente, analizar, si se quiere, aspectos más técnicos o creativos. En tal sentido, N. Gregory Mankiw, para estudiar los distintos tipos de bienes de la economía, afirma que es interesante agruparlos de acuerdo a dos características: su exclusividad y su rivalidad. En el primer caso, un bien sería exclusivo cuando es posible impedir que lo use una persona. En el segundo caso, un bien es rival cuando su uso por parte de una persona reduce su uso por parte de otra. De este modo, el autor divide los bienes en cuatro categorías: bienes privados, que son tanto excluibles como rivales; bienes públicos, que no son ni excluibles ni rivales; recursos comunes —también denominado como bien común—, que son rivales pero no excluibles; y bienes como monopolio natural, cuando son excluibles pero no rivales —también denominado bien colectivo o “de club”— (Mankiw, 2004: 139-140).

Históricamente, como bien han estudiado Giuseppe Richeri y Mónica Herrero, los productos televisivos, considerados como una mercancía que no es pagada directamente por quien la usa (Richeri, 1994: 76) fruto de una industria cultural considerada de flujo, se configuraron como bienes públicos debido a que la posibilidad de disfrute de un individuo no menoscaba la posibilidad de que otro lo usara y a que, puesto que los diversos sistemas televisivos se han desarrollado en base a licencias estatales y se han difundido mayoritariamente mediante ondas electromagnéticas, no tenían carácter exclusivo (Herrero, 2009).

Sin embargo, con la aparición de la televisión de pago en la década de los ochenta, el producto televisivo como bien público comienza a ser puesto en cuestión. Autores como Noam señalaron por aquel entonces que las nuevas tecnologías de distribución facilitaban que la televisión pasase a ser considerada como un bien privado, con un claro mercado de compradores y vendedores, y que su industria se situase más cerca de cualquier otra, desposeyéndola de sus características propias o singulares (Noam, 1991). En todo caso, en opinión de Mónica Herrero, “aunque la audiencia pague para disfrutar de un programa determinado, éste puede ser visto por todos aquellos que quieran pagar por él sin que esto suponga un gasto extra de producción” (Herrero, 2009: 10), sin menos cabo de su concepción como bien público. No obstante, ambos autores obvian que el concepto que mejor encaja para los productos televisivos servidos a través de la televisión de pago es el de bien colectivo pues el consumo está restringido a una clase de consumidores —los que se suscriben—, por tanto es excluible; pero todos los miembros de la clase suscrita pueden disfrutar del bien de manera igualitaria, por tanto es un bien no rival. Ya sea mediante cable o mediante satélite, la televisión de pago tal y como se ha concebido hasta la primera década del siglo XXI encaja conceptualmente con el anteriormente mencionado concepto de bien “de club”.

Del mismo modo sucede con las nuevas tecnologías nacidas al albor de Internet y de la movilidad en las telecomunicaciones pues la difusión de estos contenidos está determinada por la posibilidad de acceder a Internet y por la posesión de un soporte que permita dicho acceso (Ídem). Empero, la irremediable tendencia hacia la personalización que estos nuevos medios traen consigo obliga, de nuevo, a repensar el concepto de producto televisivo ya que se reducen las características de éste como bien colectivo. En la actualidad, se tiende a una mayor privatización del consumo y, por tanto, a una concepción del producto televisivo como bien privado. En dicho contexto, en el cual se tiende hacia pantallas más personales y reducidas, el usuario priva del disfrute a otros. En consecuencia, la creación de nichos y la segmentación del mercado, así como la creación de nuevas formas de consumo posiblemente harán que se desarrollen estrategias de difusión y exhibición similares a la de los productos cinematográficos, convirtiendo un producto que tradicionalmente pertenecía a una cultura de flujo en un producto de stock mediante la práctica de discriminar precios y tiempos en los que se ofrece un mismo producto a distintas audiencias en diversas ventanas de explotación (Doyle, 2003: 84-87).

Técnicamente, la imagen audiovisual es aquella que supone la integración en un soporte exclusivo de audio y vídeo. Y, en este aspecto, es importante señalar que, a pesar de que la teoría económica considere a la industria de producción audiovisual como una industria de transformación ligera, la fase de producción de cada producto televisivo es un proceso individual y único, aunque existan similitudes con otros productos televisivos o audiovisuales. Por tanto, en cada producto existe una labor de creatividad plural que lo despoja de cualquier tipificación en relación a otras industrias clasificadas por sus sistemas productivos o por las materias primas que usan. El producto televisivo es considerado como un prototipo.

También cada producto televisivo audiovisual tiene un elevado coste por unidad de producción, proceso único e individualizado, que, en términos económicos, supone la auténtica inversión del proyecto. En cierta manera, este coste se contrapone al de su reproducción, pues cada modelo se multiplica fácilmente y a un precio reducido en relación con el costo inicial de producción, que, si ya era relativamente económico con los soportes electrónicos, con las tecnologías digitales bien puede afirmarse que es muy cercano a cero.

Además, todo producto televisivo tiene como fin último su comercialización, proceso de vital importancia en la cadena de valor. No obstante, pese a estar dotado de una serie de características que hacen favorable su difusión y comercio, se pueden señalar dos aspectos que suponen ciertas limitaciones a la comercialización del mencionado producto. Por un lado, posee una limitación temporal: la pérdida de actualidad. En este sentido, el producto televisivo, por sus características físicas, posee un carácter duradero que tan sólo puede ser limitado, salvo excepciones, por una pérdida manifiesta de interés por parte del espectador, ya sea ésta motivada por razones temáticas, artísticas o simplemente comerciales. Por el otro lado, posee una limitación cultural: la cuestión idiomática. En tal sentido, las áreas linguísticas pueden condicionar los mercados de venta natural y poner freno a la expansión mundial del producto. Sin embargo, en la actualidad dichas limitaciones idiomáticas pueden ser salvadas con relativa facilidad mediante el doblaje o el subtitulado si fuera necesario. Ahora bien, salvo excepciones, no suele ser tan fácil superar la barrera cultural que hace que los productos televisivos, como bienes culturales que también son, pierdan interés para el público a medida que se alejan del origen.

BIBLIOGRAFÍA

Collins, Richard; Garnham, Nicholas; Locksley, Gareth (1988) The Economics of Television. The UK Case. London: Sage

Doyle, Gillian (2003) Understanding Media Economics. London: Sage

Herrero Subías, Mónica (2009) La economía del producto audiovisual en el mercado de la comunicación. En: Comunicación y sociedad, XXII, nº 1, páginas 7 a 31.

Mankiw, N. Gregory (2004) Principios de economía. 3ª edición. Madrid [etc.]: McGraw-Hill.

Noam, Eli (1991) Television in Europe. Oxford [etc.]: Oxford University Press

Richeri, Giuseppe (1994) La transición de la televisión. Barcelona: Bosch Comunicación

Entrevista: Susana Alosete, ‘La chica de la tele’

Susana Alosete, productora audiovisual y bloguera de ‘La chica de la tele’, accedió hace algunos días a responder algunas preguntas sobre televisión y ficción televisiva. Por si os interesa, aquí os dejo el resultado. Muchas gracias a ti, Susana.

1-¿Qué impacto ha tenido la revalorización de la pequeña pantalla sobre otros sectores como, por ejemplo, el cine?

Antes de la revalorización que mencionas había una diferencia muy clara entre profesionales del cine y profesionales de la TV, con una clara minusvalorización de la segunda (no sin motivo le llamaban la pequeña pantalla). Hoy en día todo eso ha cambiado y tanto directores como actores o guionistas, no solo no tienen problemas en trabajar en televisión, sino que se enorgullecen de ello y no lo utilizan únicamente como trampolín para llegar al cine. Pese a todo, los actores siguen cayendo en la tentación del celuloide, haciendo incursiones en el medio cada vez que tienen oportunidad o dejando de cualquier manera sus responsabilidades en series y programas cuando ven que su carrera cinematográfica puede despegar (estoy pensando en Katherine Heighl, de Anatomía de Grey).

2-¿Cuáles han sido las claves del éxito de las series norteamericanas de la última década?

Una buena racha de creatividad, unos actores sin complejos y creo que un apogeo del fenómeno fan gracias a las posibilidades que ofrece Internet.

3-¿Es la televisión en Internet –en la Web o en el móvil– el medio del futuro?

Es difícil predecir el futuro porque un invento cualquiera que podemos desconocer en pleno 2011 puede revolucionar todo el sector como ha ocurrido con Internet. Lo que tengo claro es que desaparecerá ese concepto de televisión en internet o televisión en el televisor. Con cada vez más aparatos con conexión directa a la red y la proliferación de media centers en el salón que usa la tele como monitor, las nuevas generaciones no distinguirán lo que viene por el satélite, su conexión a internet o la antena del tejado. El móvil será una extensión más de esta amalgama de acceso al entretenimiento aunque sus reducidas dimensiones nunca lo convertirán en el principal dispositivo para disfrutar de contenidos tradicionalmente televisivos.

4-¿Es producir series de ambición narrativa la mejor manera de competir en materia de contenidos audiovisuales? ¿se complementa con la telerrealidad o, por el contrario, están enfrentadas?

Todos los contenidos televisivos son complementarios, aunque la fragmentación de las audiencias conlleva una especialización de las cadenas para mantener al público cautivo. Así, hay cadenas reconocidas por sus productos de ficción, mientras que otras son conocidas por sus realities o debates rosa. Hace años la diversidad en la parrilla era la mejor manera de lograr audiencias fieles pero ahora, cuanto mayor sea la personalidad de la cadena, más estables serán sus resultados y mayor será su reconocimiento de marca.

5-¿Hasta qué punto es determinante la oferta de ficción televisiva en la rejilla de programación como constructora de imagen de marca de las cadenas de televisión generalistas y temáticas?

Como comentaba en la pregunta anterior, no solo la ficción televisiva construye marca, entendiendo marca como personalidad de los canales. Otra cuestión diferente es el prestigio, que sigue construyéndose a base de buenos productos de ficción y documentales o informativos relevantes, aunque no sean estos productos los que más audiencia arrastren.

6-¿Cuáles son las diferencias en cuanto a promoción entre las series americanas y las series españolas?

Yo no diferenciaría tanto entre uno y otro país, pues las promos de los canales temáticos españoles no tienen nada que envidiar a las de los americanos (no son pocos los premios Promax que tiene la autopromoción española). Sin embargo, los canales generalistas tienden a mostrar simples avances de la historia que se verá en el siguiente episodio o recortes de lo que pasó en la temporada anterior, en lugar de trabajar una historia única y especial para las autopromos. Es una pena porque hay muy buenos profesionales del medio que terminan limitados a pegar planos en lugar de crear piezas de calidad para las que están sobradamente preparados.

7-El famoso lema de HBO reza ‘No es televisión. Es HBO’, ¿es la concepción estética y narrativa la que ha hecho que HBO sea considerado como el referente máximo de la calidad televisiva?¿O ha sido un tipo de gestión determinado el que ha llevado a la compañía a convertirse en un referente dentro y fuera de los EE.UU.? ¿El modelo de negocio condiciona los contenidos?

Claro que el modelo de negocio condiciona los contenidos, lo que es fundamental es saber o querer mantenerse en el camino marcado por el modelo con el que se arranca, sin caer en la tentación de la audiencia fácil o masiva (Cuatro y La Sexta por ejemplo, no tienen nada que ver ahora con lo que fueron en sus primeros meses de emisión).

Los canales de pago norteamericanos parten con una importante ventaja: hay muchos hogares y aún pequeños porcentajes de share o abonados suponen una importante fuente de ingresos. HBO ha sabido invertir en calidad y captar a la audiencia a base de productos originales y que el resto de canales no estaban dispuestos a abordar. Quizá ellos hayan sido los primeros en creer que la televisión era tan importante o más que el cine y que merecía la pena tratar sus producciones con el mismo rigor y respeto, con un mimo que ha dado resultados y que les ha hecho reconocidos en todo el mundo por ese sello de calidad. Sin embargo, creo que empieza a haber otros actores en el mercado que pueden competir, no tanto por la audiencia como por la imagen de marca, con series que en un momento dado no sabes a qué canal pertenecen, como Mad Men o algunas de Showtime.

8-¿Existen grupos empresariales de comunicación europeos que puedan hacer series de ficción como las americanas? ¿Es sólo cuestión de dinero? ¿O se necesita un cambio de mentalidad?

El dinero es muy importante y nuevamente aludo al número de hogares en EE.UU., que permite que las televisiones ejerzan una importante influencia sobre audiencias, que son pequeñas en ‘share’ pero muy grandes en ‘ratings’. Si a esto sumamos que las producciones americanas tienen un mayor recorrido, con más ventanas de explotación y ventas internacionales, los presupuestos con los que se cuenta ayudan mucho.

Creo además que los americanos producen para el mundo, no solo para ellos mismos, con lo que sus series son más fáciles de entender, más susceptibles de identificar a sus personajes con el público que las ve, frente a otros productos españoles, que son demasiado localistas y que tienen difícil futuro fuera de nuestras fronteras. Es importante que no perdamos la identidad y que también nuestras producciones lleven ese sello “Made in Spain” pero a veces eso supone un handicapp, especialmente en una sociedad cada vez más abierta, más global.

Y por último, no debemos olvidar que el entretenimiento es la principal industria de EE.UU. Mientras en España hacemos vino, calzado, aceite de oliva o embutidos de la máxima calidad porque desde pequeños lo vivimos como parte de nuestra identidad, los americanos hacen cine y series de televisión.

9-¿Es impensable que el espectador español esté dispuesto a pagar por disfrutar de contenidos televisivos de cierta factura y ambición artística-comercial de producción puramente española y/o europea? ¿Se puede conseguir sabiendo que dos de cada tres usuarios de HBO no han visto, por ejemplo, ‘Los Sopranos’ y Digital+, la principal plataforma de televisión de pago en España, tiene alrededor de dos millones de abonados?

Los últimos datos dicen que Digital + ha perdido casi medio millón de abonados y anda ahora por 1,600,000.

Por tradición, los contenidos españoles son los que vemos en televisión en abierto a cambio de nuestra atención en cada corte publicitario o una parte de nuestros impuestos (hablar de gratis siempre me ha parecido inadecuado), mientras que la llamada televisión de pago está destinada a productos americanos que de otro modo no veríamos, pues la ficción que triunfa ahora mayoritariamente es la española. No descarto que se trate de un ciclo y próximamente pueda cambiar. De todos modos, si tiene que financiarse solo con las cuotas de los abonados será complicado y nuevamente volvemos al tema del número de habitantes en uno y otro país.

10-En mi opinión, la gestión de productos audiovisuales a nivel profesional será multidisciplinar. Junto a las destrezas referidas al desarrollo de capacidades críticas en lo narrativo y el dominio de los lenguajes propios de cada plataforma –que permiten determinar a priori si un proyecto es viable o no–, ¿piensas que la creatividad en la producción se encuentra en la toma de decisiones?

No, yo creo que la creatividad depende de los factores tradicionales y que es la toma de decisiones la que es capaz de identificar esos procesos creativos que pueden convertirse en un éxito o al menos dar el paso necesario para construir un buen producto.

Es imprescindible que exista un buen productor detrás de cualquier obra audiovisual para “dominar” al equipo, es como una madre con una familia numerosa cargada de buenas intenciones pero a la que debes atar e inspirar a partes iguales para sacar lo mejor de cada uno y de la familia en conjunto.

11-¿Dónde queda el talento y la innovación en las televisiones y productoras españolas?

Últimamente me atrevería a decir que brilla por su ausencia. El conservadurismo y la imitación parecen las pautas a seguir, nadie se atreve a asomar la cabeza y el que lo hace, si no perece en el intento, ve como se reproducen cosas similares alrededor. Y encima se hacen remakes de series míticas o se crean productos inspirados en éxitos americanos.

Lo malo es que al final las productoras y las cadenas, como el resto de empresas, deben sobrevivir y cuando una audiencia no demanda cierto tipo de productos, difícilmente terminarán por aparecer.

12-¿Cómo se puede convertir una serie de televisión en un producto transversal que pueda vivir en los diferentes segmentos de entretenimiento por sí solo?

Creo que los productos transversales son fruto de la necesidad o simple deseo de explotar al máximo una marca, de sacarle todo el jugo posible, aunque al final ese dinero sea es el chocolate del loro, pues el producto televisivo es el que realmente genera ingresos, tiene fuerza y atrae a las masas. Como dices, son franquicias, pero que no son viables sin el producto televisivo.

13-¿Es el guión la materia prima de una serie de televisión?

No necesariamente. Recientemente hablaba con otro crítico de la nueva apuesta de José Luis Moreno para TVE, el remake de Las Chicas de Oro. Como bien decía, con las actrices tan fabulosas que han logrado reunir, era el momento de tirar el guión a la basura y arrancar un proyecto completamente nuevo.

Es solo un ejemplo de por qué el guión solo no basta o unas buenas actrices no son suficientes. El conjunto debe ser armónico e igualmente sólido porque solo algunos de los ingredientes no hacen un buen producto.

14-¿Cuáles son las cualidades que debe tener un productor ejecutivo que se dedique a la ficción televisiva? ¿Cuáles son las cualidades que deberá tener un productor transmedia?

Sinceramente, no lo sé. Creo que es muy difícil predecir qué respuesta tendrá la audiencia ante un producto y vemos constantemente como buenas obras fracasan estrepitosamente y otras claramente mediocres se mantienen en la parrilla mes a mes, año a año. El productor ejecutivo debe identificar muchos factores de riesgo y de éxito y solo la experiencia y una buena cantidad de intuición le permitirán triunfar.

Respecto al productor transmedia, creo que sigue siendo un productor, únicamente debe ser consciente de los cambios que se están produciendo, no temerlos y asumirlos como un presente que está aquí para quedarse.

15-¿Es la tarea del productor ejecutivo gestionar proyectos y gestionar marcas? ¿Dónde queda la gestión de equipos y comunidades en su labor?

Creo que depende de cada organización y como quieran estructurar el organigrama y las tareas de cada uno. Al final los cargos son solo eso, nombres en una tarjeta y dependerá de las capacidades de cada productor, de su osadía y ambición y por supuesto de lo que a cada uno le permitan hacer.

16-¿Consideras al productor ejecutivo, responsable del proyecto, la estrella de la ficción televisiva?

No, en absoluto, creo que es un trabajo de equipo y que, volviendo al simil de la madre de familia, su labor es solo la de guiar y permitir que los demás exploten sus capacidades de la mejor forma posible pero permitiéndoles al mismo tiempo ser independientes y creativos, conformar su propia personalidad y diferenciarse.

17-¿Hacia dónde va la ficción televisiva?

Hacia una desestructuración completa. La televisión como la entendemos ahora, es decir, la televisión pasiva, ocupará cada vez más horas de su parrilla emitiendo programas en directo, eventos con contenidos deshechables y que no tiene sentido ver en otro momento o lugar.

La ficción sin embargo debe crearse para un consumidor que ya no admite que le marquen una hora y un día en el calendario para ver ese producto y debe por tanto ser lo suficientemente atractiva e incluso adictiva como para que ese espectador vaya a buscarlo, cuente los días que faltan para tenerlo.

El triángulo formado por el productor ejecutivo, el guionista y el realizador

En el medio televisivo, el papel del productor, aún habiendo estado muy ligado a los cambios que se han sucedido, es el de estrella. En lo referido a la producción de ficción, la figura del productor ejecutivo se ha convertido en el intermediario que defiende el punto de vista creativo-industrial del producto y que arranca los medios para que éste sea posible: recoge facetas del productor, del guionista y del director cinematográfico.

Como bien afirma Mario García de Castro, es el ‘directivo que controla creativamente el proceso de producción, desde el concepto hasta la postproducción, y del que dependen las setenta personas que suelen construir el equipo técnico y artístico de cada una de estas series’[1]. Es éste el que elabora o encarga elaborar el guión a un grupo de guionistas que, a la postre, se convierten en piezas clave de la creación.

La cercanía de esta figura a los creativos es tal que, históricamente, suele provenir del área del guión. El productor ejecutivo, si no es un guionista, suele estar muy cercano a esta área o provenir de él. En este tipo de sistemas de producción, entran en juego nuevos factores como la organización y la coordinación de creativos. Las necesidades que este trabajo en equipo traen consigo obligan a una nueva organización del trabajo en la cual existe una puesta en común de las ideas así como una constante y sucesiva corrección de los borradores que, al final del proceso, darán lugar al guión definitivo.

Con todo esto, el resultado suelen ser series basadas en la multitrama fruto de múltiples versiones, a partir de una biblia y un alargamiento del tiempo de escritura de los guiones. Y todo esto bajo la supervisión del productor ejecutivo, quien se convierte en máximo responsable económico y creativo.

Caso contrario es el de los directores y realizadores televisivos. Lejos del aura que éstos tiene en el cine, en el medio televisivo ‘el trabajo de dirección en televisión está sometido siempre al ritmo de producción y su tarea tiene como principales cometidos la coordinación del trabajo de interpretación y todos los aspectos técnicos relacionados con la preproducción, la grabación y la postproducción’[2]. Los directores y realizadores, en la producción de ficción, suelen variar de un capítulo a otro: el abanico de realizadores incluye a tres o cuatro que alternan en la realización de cada uno de los capítulos, siendo el productor ejecutivo quien se encarga de mantener el estilo y el espíritu general de la producción.


[1] García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular: una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

[2] Villagrasa, José María (1992) La producción de ficción narrativa en la televisión americana. Tesis de doctorado, UAB.

La productora y el doble problema económico-financiero III

Independientemente de las diversas posibilidades que puedan adoptarse en el proceso de negociación y contratación de una serie, por regla general, el proceso industrial nace en la figura del productor —ya sea en un gran estudio ligado a una televisión o en una pequeña/mediana empresa independiente—. A diferencia del cine, éste obtiene de la cadena la casi íntegra financiación de la serie: seguramente la haya convencido de una determinada idea o proyecto.

En el caso de la televisión, el problema financiero para el productor ejecutante de la obra, uno de los dos a resolver por su parte, se encuentra casi siempre resuelto de partida debido a la cobertura de la cadena que encarga el proyecto.

Queda por resolver, por tanto, el problema económico, aquel que si se resuelve positivamente consiste en que los ingresos sean mayores que los gastos para así obtener beneficios. Derivado del riesgo de ejecución que tiene la empresa productora por delegación, generalmente existen dos vías para solventar tal cuestión y son dos, por ende, las preocupaciones que un productor suele tener como ejecutante de cualquier producto audiovisual. La primera es tratar de mantener el programa cuantas más temporadas mejor; así,  el valor de la inversión será cada vez más rentable y su explotación en el mercado de segunda visión será más provechoso. La segunda es la de trata de reducir los costos de producción para obtener un excedente o beneficio industrial, en torno al 7-15 por ciento.

Estas tareas se encuentran hoy día, más si cabe, dificultadas por la competencia, los nuevos ritmos de producción y, sobre todo, la no negociación con las cadenas, quienes ofrecen una cantidad que suele estar determinada por el mercado y que obliga a las productoras a decidir entre tomarlo y dejarlo, sin ninguna otra posibilidad. De esta manera, en el caso de la ficción narrativa, se suele producir algo paradójico en la producción de una obra audiovisual: en lugar de desarrollar un plan de producción para con ello elaborar un presupuesto, se produce la situación inversa de, en función de un presupuesto, elaborar un plan de producción que, además, tiene que ofrecer un excedente del coste básico.

Por tanto, amabas vías, de alguna manera, se encuentran ligadas mediante el intento de realizar un producto audiovisual que, en el corto plazo, sea rentable en costes y, en el medio y largo plazo, sea de calidad para de nuevo dar un empujón económico al proyecto con la explotación de otros mercados.

La productora y el doble problema económico-financiero II

Desde los años sesenta hasta finales de los noventa, las cadenas nacionales norteamericanas no podían tener más de un 40 por ciento de programas elaborados bajo la fórmula de producción propia en hora punta. El sistema industrial de aquel país ha permitido la proliferación de un sistema de producción de programas sólido y estable. La mayor parte de la producción destinada al prime time ha tenido que ser encargada a compañías ajenas a la cadena. Esta demanda ha sido atendida históricamente por los departamentos televisivos de las grandes productoras cinematográficas y por un sinfín de productoras independientes. De esta forma, la producción de programas de ficción se ha adaptado a un mercado exigente, con unas reglas de funcionamiento muy asentadas que han permitido una consolidación de una industria fuerte y poderosa.

Por un lado, las grandes productoras cinematográficas, hoy ya parte de grandes conglomerados audiovisuales, se han convertido en las principales proveedoras de ficción. Sus divisiones televisivas, aunque con autonomía en el quehacer diario, poseen una estrategia empresarial muy vinculada a la de la compañía madre. El ejecutivo responsable de la producción de una major, perteneciente a la gran estructura económica, tiene la responsabilidad de que se mantenga el ritmo de rodaje acorde a la previsto y conseguir que los programas se mantengan lo máximo posible en antena para hacerlos interesantes de cara a la sindicación.

Por el otro, se encuentran los productores independientes. Surgidos en la década de los setenta del interés de sus dueños por proteger, controlar y desarrollar obras propias y bajo el umbral de una política legislativa favorable. Dirigen todos los aspectos técnicos y creativos —negociación con la cadena, guión, interpretación, etc—. Este tipo de productoras son, según palabras de Bustamante, ‘un sector vital para una industria audiovisual moderna, con mayor creatividad y flexibilidad ante los cambios de la demanda y mayor capacidad de generación de empleo’. Y es cierto que el florecimiento de las independientes, sobre todo en televisión, se basó en el talento creativo, en un abaratamiento de los costes frente a las grandes estudios y en el espíritu emprendedor, arriesgado e innovador, de sus dueños, muchos de ellos forjados en las grandes productoras filiales o en las televisiones.

La productora y el doble problema económico-financiero I

Si anteriormente se subrayaba la dificultad de alcanzar el éxito que una serie tiene y la importancia que tiene la cadena en la gestación de cualquier programa, el papel que ocupa la productora —más si cabe en el caso de la ficción narrativa— es fundamental como empresa ejecutante del proyecto. El proceso de consumo industrial de la obra televisiva nace, pues, en la producción, pasa inmediatamente por la difusión y se dispersa con posterioridad en la distribución. La producción y la difusión son las piezas claves en el medio, mientras que la distribución quedó como recurso residual . Sin embargo, la búsqueda de una audiencia más fragmentada está haciendo que esta último adquiera una importancia de gran calado estratégico.

Las opciones para una cadena de televisión pasan por elegir entre producción propia o ajena; hacer sus propios programas o comprarlos ya producidos. Tal como diferencia Bustamante, dentro de la producción propia se debe diferenciar entre interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y externa, que puede ser a su vez financiada, asociada o realizada en coproducción.

Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antenas de programas producidos sin colaboración de la cadena —nacionales o importados– (Bustamante, 1999: 107-108). En los últimos años, se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido a que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora—, así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de empresas de producción independientes.