Jornadas UTECA 2012: Claves para el desarrollo del sector

Durante la recogida de datos para mi tesis doctoral utilicé decenas de veces el libro verde sobre la televisión, el de UTECA. Vinieron a llenar cierto vacío que dejó la no publicación de los Anuarios de GECA allá por el 2006. Siempre me gusta echarle un ojo a su publicación y presentación. Aquí lo más interesante de este año, según mi opinión.

No me gustaría ser cínico ni resultar estúpido pero, aunque sé que los ponentes podrán tener buena intención, me parece más de lo mismo. Lo que le sucede al sector es que conoce sus problemas, sabe cómo solucionarlos pero… no pone en práctica las medidas oportunas.

Y no, no creo que sea simple cuestión de regulación: creo que sí que somos creativos, pero esa creatividad debe ser llevaba a lo práctico, a lo ejecutivo. Las empresas audiovisuales españolas, las punteras, están bien gestionadas pero, incluso en ellas, la calidad directiva media deja mucho que desear. Como el resto de la sociedad, la televisión en España está anestesiada: los ponentes, cada uno a su manera, también lo dicen.

Al grano.

La intervención de José Manuel Lorenzo, presidente de PATE, me gustó bastante. De su intervención, saco las siguientes conclusiones:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=BOXE_rFcdVk[/youtube]

  • Exigencia de una mejor utilización de la publicidad. Ojo, exigir y pagar una mejor publicidad. La atención puede ser un gran eje de cambio, una buena forma de vender la publicidad.
  • Búsqueda de modelos sostenbiles que hagan que “la televisión no pierda su peso como le está pasando a otros medios”. Tal y como Lorenzo indicaba, nos encontramos en el peor mapa audiovisual imaginable: nadamos en una crisis crediticia, de consumo, fractura social y pérdida de confianza nacional.
  • Demasiados años lidiando con “nuestra” realidad cotidiana, desatendiendo el desarrollo de lo internacional.
  • “No regular para la crisis, regular para salir de la crisis”.
  • Valor del español: necesaria expansión mediática. Nunca tantos contenidos latinos tuvieron tanto éxito, pero las empresas latinas llevan bastante ventaja a las españolas.
  • Déficit en la capacidad de creación de formatos. Y Lorenzo matizó: no es que no se sea creativo en España, es que la industria no está preparada para la elaboración de formatos, justo donde está el dinero a la hora de buscar nuevos mercados.
  • “Nosotros mismos lastramos la internacionalización de nuestras empresas y productos”.

Otra de las intervenciones que resalto —aunque todas me parecieron interesantes— es la de Maurizio Carlotti, vicepresidente del Grupo Antena 3. Y, más abajo, sus conclusiones:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=w3NKAqiltS8&feature=relmfu[/youtube]

  • El idioma no tiene copyright, ojo a sentirse propietarios del idioma. El español es tan potente que, tarde o temprano, otro vendrá a hacerse con el pastel. Latin0s, sí; pero no necesariamente españoles.
  • Empresas pequeñas, débiles y precarias. Esa es la realidad del sector y se necesita mucho, mucho músculo financiero.
  • Se invierte la mitad de la mitad que en otras industrias europeas. Se necesita dar un salto pensando en la internacionalización: se tiene que librar a la televisión en abierto de “cualquier ineficiencia” que lastre la búsqueda de la consolidación e internacionalización del sector.
  • La industria televisiva española no necesita “ni más tetas ni más mulas”: necesita un plan para desarrollar sus actividades. Se trata de gastar cada euro para generar industria “fuerte, sólida y competitiva; tanto más cuando ya lo es creativamente”.
  • Todo es digital: no existe división entre sectores. La televisión es la cantera que luego triunfa en el cine y, a la vez, los que trabajan en el cine luego trabajan en televisión.
  • El cine español debería colaborar lealmente con las televisiones, renunciando a todo tipo de relación fundada en el enfrentamiento y buscando lo mejor para el colectivo audiovisual.

Entrevista: Óscar Hormigos, de ‘The App Date’

Os dejo una entrevista a Óscar Hormigos, emprendedor creativo que se prestó a responder a varias preguntas sobre el mundo del audiovisual.

La trayectoria de Óscar es apabullante, la verdad: entre otros, ha sido Creative Thinking en Zinkia Entertainment, la productora de Pocoyó, donde fue creador de Mola Noguru; y creador de PlanetIdea; o partícipe en la creación de la marca Faster, línea de ropa con la imagen de Fernando Alonso.

En julio de 2010, Óscar, junto a David Cantolla, fundó Wake App!, empresa que diseña y desarrolla aplicaciones desde una perspectiva diferente. Como viene siendo habitual ya, también organiza The App Date todos los últimos lunes de mes: se trata de un evento realizado con la intención de unir ideas, investigación y creatividad en torno a las apps.

Gracias, Óscar.

[vimeo]http://www.vimeo.com/24330408[/vimeo]

Entrevista: Patricia Diego

Tuve la oportunidad de entrevistar a Patricia Diego, experta en producción de ficción televisiva, en una visita a Pamplona. Charlamos sobre  la industria, sobre sus gestores y sobre sus contenidos. Echadle un ojo, porque es realmente interesante. Muchísimas gracias, Patricia.

[vimeo]http://www.vimeo.com/20708869[/vimeo]

Presentación de ‘La televisión etiquetada: nuevas audiencias, nuevos negocios’

El próximo martes se presenta ‘La televisión etiquetada: nuevas audiencias, nuevos negocios’, de José María Álvarez Monzoncillo, Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos, que aborda la influencia de Internet en la televisión.

El evento se celebrará en el Flagship de Teléfonica de la calle Gran Vía, número 28, a las 18.30 horas y contará con las intervenciones, entre otros, de Pedro Pérez, presidente de FAPAE, y Manuel Campo Vidal, presidente de la Academia de la Televisión.

Además, el evento podrá seguirse en directo por Internet en: www.fundacion.telefonica.com/debateyconocimiento o a través de @fundacionTef (Hashtag: #fttvtag) en Twitter.

¿Qué se entiende por producción televisiva independiente?

Qué se conoce por producción audiovisual independiente es objeto de confusión muy a menudo. Mariano Cebrián Herreros, en su conocido diccionario de radio y televisión,  define a la empresa de producción independiente como “la entidad que sin estar vinculada a ninguna emisora en particular produce programas para vendérselos a ellas” (Cebrián Herreros, 1981).

Del mismo modo se manifiestan la directiva 89/552/CEE de Televisión sin Fronteras y sus posteriores revisiones, que habla de productor independiente como de “la persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las entidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las normas que le rigen” y entiende “que existe una influencia dominante, directa o indirecta, por razones de propiedad o participación financiera, cuando las entidades de televisión posean más del 50 por ciento del capital suscrito en la empresa productora, dispongan de la mayoría de los votos correspondientes a las participaciones emitidas por la misma o pueda designar a más de la mitad de los órganos de administración o dirección” (Comisión Europea, 1989).

Javier Bardají y Santiago Gómez Amigo definen el subsector de la producción independiente como “eslabón imprescindible dentro de la cadena de valor del sector audiovisual” y “responsable de la mayoría de los programas de éxito en España, tanto desde el punto de vista de la audiencia como desde el económico” (Bardají y Gómez Amigo, 2004).

El nacimiento de la producción independiente en España estuvo directamente vinculado a la hegemonía de la programación de las series de producción propia como motores básicos de las cuotas de audiencia de las cadenas y como elemento clave de su imagen de marca (García de Castro, 2002). A pesar de que la cifra de series que se producen a día de hoy se ha reducido en comparación con las del inicio de siglo, este comportamiento se debe a que existe una mayor continuidad de las series emitidas: se emiten menos, pero también son menos los espacios retirados si se compara con fechas posteriores. Lo que es bien cierto es que este número, teniendo en cuanto el alto coste de producción de una serie, continúa siendo demasiado alto. De 49 series estrenadas entre 2000 y 2006, sólo permanecieron en parrilla 8, cifra claramente exagerada.

Por otro lado, el sector industrial de compañías de producción denominadas independientes muestra un grado real de dependencia variable, “ya que en la mayoría de ocasiones utilizan los equipos técnicos e incluso humanos de las propias televisiones que con posterioridad emitirán los productos audiovisuales. Además, algunas de estas productoras han sido adquiridas o creadas por grupos de comunicación con intereses en la difusión televisiva e, incluso, algunas de las productoras más potentes han emprendido el camino de la integración vertical descendente y han entrado en el accionariado de cadenas televisivas. En cualquier caso, a efectos nominales […] se consideran tales compañías como independientes ya que la producción de programas se realiza por parte de una empresa ajena a la que los emite, aunque puedan tener vínculos accionariales entre ellas” (Fernández Quijada, 2009: 194). Este hecho no es nuevo ni propio del sistema televisivo español pues, como se analizó, por un lado, la elección de una legislación u otra determina qué tipo de sistema se desarrollará y, por el otro, los costes de producción unitarios decrecientes y la inherente tendencia a las economías de escala de la televisión determinan de forma inevitable el comportamiento de las televisiones y de sus empresas subsidiarias a la integración. En este sentido, dicha situación ya se produjo en Estados Unidos hace décadas, cuando las televisiones, en un doble intento de zafarse de la presión legislativa y también del poder de los históricos grandes estudios de Hollywood, comenzaron a crear y a permitir la creación de productoras de mediano y pequeño tamaño muy cercanas a su órbita de actuación, que a su vez le ofrecían productos interesantes a un menor coste relativo con los que cubrir sus necesidades de programación con gran éxito.

Algunos autores van más allá y señalan que, por este motivo, “la producción independiente no existe en España. Ello se debe a que las productoras no trabajan motu propio para luego vender sus productos a los canales de televisión, sino que son estos últimos los que financian casi la totalidad de la producción. Esta fórmula se asemeja a la producción propia, aunque la verdadera producción propia sería la que realizan las televisiones con sus propios medios técnicos, es decir, con el personal y las infraestructuras de la casa” (Álvarez Monzoncillo y Villanueva, 1999). Según tal visión, el factor determinante en el escaso desarrollo de un verdadero sector de la producción es la no posesión de la propiedad –o copropiedad— de la obra audiovisual ni de los derechos de formato, si se diera el caso.

Lo cierto es que las opciones para una cadena de televisión en lo que se a producción se refiere pasan por la producción propia o la producción ajena; hacer sus programas o comprarlos ya producidos. Dentro de la primera, aquella originada total o parcialmente desde la cadena, se distingue, a su vez, entre producción interna, la totalmente realizada por el operador con sus propios recursos, y producción externa, ya sea ésta financiada, asociada o realizada en coproducción. Por producción ajena se entiende la compra de derechos de antena de programas producidos sin colaboración de la cadena, ya sean éstos productos nacionales o importados (Bustamante, 1999: 108). En los últimos años se ha consolidado la tendencia a utilizar la forma de producción propia externa, en especial la financiada, debido que permite una mayor flexibilidad creativa, un ahorro de gastos de desarrollo por parte de las cadenas, una delegación del riesgo de ejecución —factor importante y peligroso sobre todo en ficción y que es traspasado a la empresa productora[1]— así como la existencia de una legislación proclive a reforzar la estructura empresarial de productoras independientes. En este sentido, “la entrega del producto totalmente terminado y listo para emitir es un procedimiento poco utilizado en España, ya que las emisoras prefieren participar en la producción y controlar de forma más directa el resultado final” (Bardají y Gómez Amigo, 2004: 37).

De forma más concreta, actualmente se entiende como producción independiente, en España pero también en el resto del mundo, a “la producción realizada por empresas del sector audiovisual para una cadena. Normalmente se hace mediante un encargo específico por parte del canal. Puede ser bien mediante coproducción, donde la cadena pone todos los medios técnicos y la productora independiente la creatividad y la dirección artística, o bien que la productora entregue el programa entregue el programa totalmente terminado a la cadena para que ésta sólo tenga que emitirlo” (Irisarri, 1999).

De este modo, “la característica básica de las productoras independientes de televisión que las diferencia de la producción ajena como proveedores de contenido para la televisión viene dada por la exclusiva especialización de la producción enfocada a otros operadores, generándose básicamente una única ventana de explotación —la televisión— para la que producen series de ficción y otros programas específicos, y con una característica diferencial respecto de la producción ajena, que será su carácter o adaptación al mercado y gustos locales. Por el contrario, el origen de la producción ajena está en compañías con distintas ventanas de explotación para los contenidos que producen, en los que la televisión no deja de ser un mercado definitivo para la consecución de la rentabilidad de las distintas producciones realizadas” (Villanueva Galobart et al., 2008: 152-153).

BIBLIOGRAFÍA

Álvarez Monzoncillo, José María; López Villanueva, Javier (1999) La producción de ficción en España: un cambio de ciclo. En: Zer: Revista de estudios de comunicación = Komunikazio ikasketen aldizkaria, nº 7

Bardají, Javier; Gómez Amigo, Santiago (2004) La gestión de la creatividad en televisión: el caso de Globomedia. Pamplona: EUNSA

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

Cebrián Herreros, Mariano (1981) Diccionario de radio y televisión: Bases de una delimitación terminológica. Madrid: Alhambra

Comisión Europea (1989) Televisión Sin Fronteras, 89/552/CEE. En: http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:31989L0552:ES:HTML

Fernández Quijada, David (2009) Producción independiente de television en Andalucía, aproximación a la estructura de un sector desconocido. En: ÁMBITOS. nº 18, pp. 191-209

García de Castro, Mario (2002) La ficción televisiva popular. Una evolución de las series de televisión en España. Barcelona: Gedisa

Irisarri, José Antonio (1999) La industria de la producción televisual y cinematográfica: de la exportación al colonialismo cultural. En: Nuñez Ladevéze, Luis; Sinova, Justino. Política y medios de comunicación. Madrid: FAES

Villanueva Galobart, Julián; Irisarri Nuñez, José María; Campos Santamaría, Eva; Baz Ribó, Fernando (2008) La TDT: ¿un negocio imposible? Barcelona: Deusto


[1] En este tipo de producción, las empresas de televisión, las cadenas, tan solo asumen el riesgo empresarial del producto.

Lecturas: ‘El entretenimiento en la televisión española. Historia, industria y mercado’, de Enrique Guerrero

Enrique Guerrero, en ‘El entretenimiento en la televisión española. Historia, industria y mercado’, realiza un logrado repaso de la historia de la televisión española a través de los programas de diversos géneros de entretenimiento que han tenido más éxito en España. Pero no sólo eso. Además, el autor analiza las relaciones cómo este tipo de productos se producen, muestra cómo se han programado y por qué, y desgrana las claves de futuro de la industria.

El libro se encuentra dividido en tres partes. La primera trata la evolución de las programas de entretenimiento en otros tres capítulos: la etapa monopolística de RTVE, los inicios de la competencia hasta el año 2000 y el auge de los realities como fórmulas acaparadoras de gran éxito de audiencias.

La segunda parte se centra en analizar, de forma pormenorizada, los principales protagonistas de la industria del entretenimiento: las cadenas de televisión generalistas y las productoras de contenidos. A mí, personalmente, me parece interesantísimo el capítulo que trata las relaciones comerciales entre ambos.

En el tercero y último capítulo, Enrique trata, como ya se comentó, el mercado de los productos televisivos de entretenimiento en España.

Sin duda, es un libro altamente recomendable, pues es bastante compactado y bien documentado durante sus casi 400 páginas.

El formato de ficción televisiva

Para Albert Moran y Justin Malbon, un formato “se entiende de una manera ligeramente diferente en la televisión, en el sentido de que se reúne el esquema del programa, de forma sistemática y conscientemente, para facilitar la adaptación licenciada del programa en el futuro. De forma algo confusa, el término también se utiliza genéricamente para referirse a la biblia o al tratamiento del programa” (Moran y Malbon, 2006: 7).

La idea en que se basan tendría que ser muy original para ser protegible o, como señala el Libro Blanco del Audiovisual, “lo que importa del formato son aquellas características que diferencian ese programa de otros del mismo estilo y lo que se protege es el desarrollo posterior de esa idea” (Écija, 2000: 47).

En lo que se refiere al formato de ficción, las palabras de Gloria Saló son ejemplares: “hay una clara diferencia entre el formato de entretenimiento y el de ficción. Mientras que aquel se basa más en los diferentes conceptos que integran el contenido y desarrollo de cada uno de los diferentes programas, en ficción el formato viene definido por la estructura técnica de cada producto” (Saló, 2003: 173). En este sentido, en lo que a ficción se refiere, la protección de una idea es demasiado débil jurídicamente para que exista protección por lo que se suele acudir a la biblia de una serie.

BIBLIOGRAFÍA

Écija Bernal, Hugo, dir. (2000) Libro blanco del audiovisual: cómo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual. Madrid: Exportfilm

Moran, Albert; Malbon, Justin (2006) Understanding the Global TV Format. Bristol: Intellect Books

Saló, Gloria (2003) ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión. Barcelona: Gedisa

El producto televisivo como bien incertidumbre

Si  se denomina prototipo al producto televisivo, hay que añadir que cada proyecto supone una gran incertidumbre y un extraordinario riesgo para la empresa productora por el carácter tan dinámico de la producción televisiva, que hace que el producto sólo pueda tener valor tras la ejecución de la producción y éste, además, sea muy difícil de valorar inclusive en ese momento.

En este sentido, José Manuel Sáiz Álvarez define el producto audiovisual como un bien incertidumbre debido a que no es posible anticipar ni la reacción del público ni el éxito del producto al influir en él variables exógenas totalmente impredecibles. Como bien señala, “la existencia en el reparto de actores/actrices conocidos/as no es una garantía de éxito ex post aunque lo facilita ex ante, lo que también se aplica a los directores” (Sáiz, 2004: 67).

De este modo, las propias características del producto generan una serie de problemas naturales para la industria cultural de la televisión que suponen “una serie de rasgos permanentes para la economía y la gestión práctica de una empresa de televisión comercial” (Bustamante, 1999: 73-76). Las principales causas que explican los principales problemas y las fuertes barreras de entrada en la producción de cualquier producto televisivo son (Sáiz, 2004: 67):

I.      La necesidad de personal especializado y las técnicas de alto coste, que hacen aumentar los riesgos del proyecto y, de este modo, disminuir el número de empresas capaces de afrontar proyectos de estas características.

II.     La exigencia de grandes capitales financieros para la puesta en marcha de cualquier proyecto.

III.   La regularidad de la concentración financiera en el sector audiovisual.

IV.   La gran importancia de la publicidad y el patrocinio.

Todas estas causas explican también la realidad actual en las producciones televisivas de ficción, donde el riesgo de ejecución es todavía mayor y donde existen más posibilidades que no se cumpla el plan de producción, que determina el presupuesto del propio proyecto. Es más fácil que dicho plan no se cumpla en la ficción que en cualquier otro producto televisivo puesto que suponen una mayor acción interpretativa y técnica, es decir, puesto que interviene más el factor humano que en cualquier otro producto de similar índole.

BIBLIOGRAFÍA

Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa

Sáiz Álvarez, José Manuel (2004) Economía audiovisual. Claves para la venta y distribución de una película. Buenos aires: Libros en Red