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Hace algunas semanas tuve la oportunidad de charlar con Gonzalo Martín, autor de ‘La Nueva Industria Audiovisual’ sobre dicha industria, sus gestores y sus contenidos. Aquí os dejo la entrevista por si os interesa echarle un vistazo. Gracias de nuevo, Gonzalo.
[vimeo]http://www.vimeo.com/17498732[/vimeo]
Para Albert Moran y Justin Malbon, un formato “se entiende de una manera ligeramente diferente en la televisión, en el sentido de que se reúne el esquema del programa, de forma sistemática y conscientemente, para facilitar la adaptación licenciada del programa en el futuro. De forma algo confusa, el término también se utiliza genéricamente para referirse a la biblia o al tratamiento del programa” (Moran y Malbon, 2006: 7).
La idea en que se basan tendría que ser muy original para ser protegible o, como señala el Libro Blanco del Audiovisual, “lo que importa del formato son aquellas características que diferencian ese programa de otros del mismo estilo y lo que se protege es el desarrollo posterior de esa idea” (Écija, 2000: 47).
En lo que se refiere al formato de ficción, las palabras de Gloria Saló son ejemplares: “hay una clara diferencia entre el formato de entretenimiento y el de ficción. Mientras que aquel se basa más en los diferentes conceptos que integran el contenido y desarrollo de cada uno de los diferentes programas, en ficción el formato viene definido por la estructura técnica de cada producto” (Saló, 2003: 173). En este sentido, en lo que a ficción se refiere, la protección de una idea es demasiado débil jurídicamente para que exista protección por lo que se suele acudir a la biblia de una serie.
BIBLIOGRAFÍA
Écija Bernal, Hugo, dir. (2000) Libro blanco del audiovisual: cómo producir, distribuir y financiar una obra audiovisual. Madrid: Exportfilm
Moran, Albert; Malbon, Justin (2006) Understanding the Global TV Format. Bristol: Intellect Books
Saló, Gloria (2003) ¿Qué es eso del formato? Cómo nace y se desarrolla un programa de televisión. Barcelona: Gedisa
Si se denomina prototipo al producto televisivo, hay que añadir que cada proyecto supone una gran incertidumbre y un extraordinario riesgo para la empresa productora por el carácter tan dinámico de la producción televisiva, que hace que el producto sólo pueda tener valor tras la ejecución de la producción y éste, además, sea muy difícil de valorar inclusive en ese momento.
En este sentido, José Manuel Sáiz Álvarez define el producto audiovisual como un bien incertidumbre debido a que no es posible anticipar ni la reacción del público ni el éxito del producto al influir en él variables exógenas totalmente impredecibles. Como bien señala, “la existencia en el reparto de actores/actrices conocidos/as no es una garantía de éxito ex post aunque lo facilita ex ante, lo que también se aplica a los directores” (Sáiz, 2004: 67).
De este modo, las propias características del producto generan una serie de problemas naturales para la industria cultural de la televisión que suponen “una serie de rasgos permanentes para la economía y la gestión práctica de una empresa de televisión comercial” (Bustamante, 1999: 73-76). Las principales causas que explican los principales problemas y las fuertes barreras de entrada en la producción de cualquier producto televisivo son (Sáiz, 2004: 67):
I. La necesidad de personal especializado y las técnicas de alto coste, que hacen aumentar los riesgos del proyecto y, de este modo, disminuir el número de empresas capaces de afrontar proyectos de estas características.
II. La exigencia de grandes capitales financieros para la puesta en marcha de cualquier proyecto.
III. La regularidad de la concentración financiera en el sector audiovisual.
IV. La gran importancia de la publicidad y el patrocinio.
Todas estas causas explican también la realidad actual en las producciones televisivas de ficción, donde el riesgo de ejecución es todavía mayor y donde existen más posibilidades que no se cumpla el plan de producción, que determina el presupuesto del propio proyecto. Es más fácil que dicho plan no se cumpla en la ficción que en cualquier otro producto televisivo puesto que suponen una mayor acción interpretativa y técnica, es decir, puesto que interviene más el factor humano que en cualquier otro producto de similar índole.
BIBLIOGRAFÍA
Bustamante, Enrique (1999) La televisión económica: financiación, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa
Sáiz Álvarez, José Manuel (2004) Economía audiovisual. Claves para la venta y distribución de una película. Buenos aires: Libros en Red
Como decía Collins, “el concepto de producto audiovisual podría aplicarse a diferentes realidades: para el productor de programas, un programa individual; para la empresa de televisión, la parrilla de programación; e incluso el canal completo para el individuo que se suscribía a un canal de pago determinado” (Collins, Garnham y Locksley, 1988: 6). De primeras, como base para un posterior análisis más pormenorizado, se puede calificar al producto televisivo, al producto audiovisual en genérico, como un producto artístico obtenido en un marco industrial.
No obstante, sería prudente abordar su definición desde términos económicos para, posteriormente, analizar, si se quiere, aspectos más técnicos o creativos. En tal sentido, N. Gregory Mankiw, para estudiar los distintos tipos de bienes de la economía, afirma que es interesante agruparlos de acuerdo a dos características: su exclusividad y su rivalidad. En el primer caso, un bien sería exclusivo cuando es posible impedir que lo use una persona. En el segundo caso, un bien es rival cuando su uso por parte de una persona reduce su uso por parte de otra. De este modo, el autor divide los bienes en cuatro categorías: bienes privados, que son tanto excluibles como rivales; bienes públicos, que no son ni excluibles ni rivales; recursos comunes —también denominado como bien común—, que son rivales pero no excluibles; y bienes como monopolio natural, cuando son excluibles pero no rivales —también denominado bien colectivo o “de club”— (Mankiw, 2004: 139-140).
Históricamente, como bien han estudiado Giuseppe Richeri y Mónica Herrero, los productos televisivos, considerados como una mercancía que no es pagada directamente por quien la usa (Richeri, 1994: 76) fruto de una industria cultural considerada de flujo, se configuraron como bienes públicos debido a que la posibilidad de disfrute de un individuo no menoscaba la posibilidad de que otro lo usara y a que, puesto que los diversos sistemas televisivos se han desarrollado en base a licencias estatales y se han difundido mayoritariamente mediante ondas electromagnéticas, no tenían carácter exclusivo (Herrero, 2009).
Sin embargo, con la aparición de la televisión de pago en la década de los ochenta, el producto televisivo como bien público comienza a ser puesto en cuestión. Autores como Noam señalaron por aquel entonces que las nuevas tecnologías de distribución facilitaban que la televisión pasase a ser considerada como un bien privado, con un claro mercado de compradores y vendedores, y que su industria se situase más cerca de cualquier otra, desposeyéndola de sus características propias o singulares (Noam, 1991). En todo caso, en opinión de Mónica Herrero, “aunque la audiencia pague para disfrutar de un programa determinado, éste puede ser visto por todos aquellos que quieran pagar por él sin que esto suponga un gasto extra de producción” (Herrero, 2009: 10), sin menos cabo de su concepción como bien público. No obstante, ambos autores obvian que el concepto que mejor encaja para los productos televisivos servidos a través de la televisión de pago es el de bien colectivo pues el consumo está restringido a una clase de consumidores —los que se suscriben—, por tanto es excluible; pero todos los miembros de la clase suscrita pueden disfrutar del bien de manera igualitaria, por tanto es un bien no rival. Ya sea mediante cable o mediante satélite, la televisión de pago tal y como se ha concebido hasta la primera década del siglo XXI encaja conceptualmente con el anteriormente mencionado concepto de bien “de club”.
Del mismo modo sucede con las nuevas tecnologías nacidas al albor de Internet y de la movilidad en las telecomunicaciones pues la difusión de estos contenidos está determinada por la posibilidad de acceder a Internet y por la posesión de un soporte que permita dicho acceso (Ídem). Empero, la irremediable tendencia hacia la personalización que estos nuevos medios traen consigo obliga, de nuevo, a repensar el concepto de producto televisivo ya que se reducen las características de éste como bien colectivo. En la actualidad, se tiende a una mayor privatización del consumo y, por tanto, a una concepción del producto televisivo como bien privado. En dicho contexto, en el cual se tiende hacia pantallas más personales y reducidas, el usuario priva del disfrute a otros. En consecuencia, la creación de nichos y la segmentación del mercado, así como la creación de nuevas formas de consumo posiblemente harán que se desarrollen estrategias de difusión y exhibición similares a la de los productos cinematográficos, convirtiendo un producto que tradicionalmente pertenecía a una cultura de flujo en un producto de stock mediante la práctica de discriminar precios y tiempos en los que se ofrece un mismo producto a distintas audiencias en diversas ventanas de explotación (Doyle, 2003: 84-87).
Técnicamente, la imagen audiovisual es aquella que supone la integración en un soporte exclusivo de audio y vídeo. Y, en este aspecto, es importante señalar que, a pesar de que la teoría económica considere a la industria de producción audiovisual como una industria de transformación ligera, la fase de producción de cada producto televisivo es un proceso individual y único, aunque existan similitudes con otros productos televisivos o audiovisuales. Por tanto, en cada producto existe una labor de creatividad plural que lo despoja de cualquier tipificación en relación a otras industrias clasificadas por sus sistemas productivos o por las materias primas que usan. El producto televisivo es considerado como un prototipo.
También cada producto televisivo audiovisual tiene un elevado coste por unidad de producción, proceso único e individualizado, que, en términos económicos, supone la auténtica inversión del proyecto. En cierta manera, este coste se contrapone al de su reproducción, pues cada modelo se multiplica fácilmente y a un precio reducido en relación con el costo inicial de producción, que, si ya era relativamente económico con los soportes electrónicos, con las tecnologías digitales bien puede afirmarse que es muy cercano a cero.
Además, todo producto televisivo tiene como fin último su comercialización, proceso de vital importancia en la cadena de valor. No obstante, pese a estar dotado de una serie de características que hacen favorable su difusión y comercio, se pueden señalar dos aspectos que suponen ciertas limitaciones a la comercialización del mencionado producto. Por un lado, posee una limitación temporal: la pérdida de actualidad. En este sentido, el producto televisivo, por sus características físicas, posee un carácter duradero que tan sólo puede ser limitado, salvo excepciones, por una pérdida manifiesta de interés por parte del espectador, ya sea ésta motivada por razones temáticas, artísticas o simplemente comerciales. Por el otro lado, posee una limitación cultural: la cuestión idiomática. En tal sentido, las áreas linguísticas pueden condicionar los mercados de venta natural y poner freno a la expansión mundial del producto. Sin embargo, en la actualidad dichas limitaciones idiomáticas pueden ser salvadas con relativa facilidad mediante el doblaje o el subtitulado si fuera necesario. Ahora bien, salvo excepciones, no suele ser tan fácil superar la barrera cultural que hace que los productos televisivos, como bienes culturales que también son, pierdan interés para el público a medida que se alejan del origen.
BIBLIOGRAFÍA
Collins, Richard; Garnham, Nicholas; Locksley, Gareth (1988) The Economics of Television. The UK Case. London: Sage
Doyle, Gillian (2003) Understanding Media Economics. London: Sage
Herrero Subías, Mónica (2009) La economía del producto audiovisual en el mercado de la comunicación. En: Comunicación y sociedad, XXII, nº 1, páginas 7 a 31.
Mankiw, N. Gregory (2004) Principios de economía. 3ª edición. Madrid [etc.]: McGraw-Hill.
Noam, Eli (1991) Television in Europe. Oxford [etc.]: Oxford University Press
Richeri, Giuseppe (1994) La transición de la televisión. Barcelona: Bosch Comunicación
La nueva Ley General de Comunicación Audiovisual , que se puso en marcha el 1 de mayo de 2010 en un intento de dotar al sector de una normativa “acorde con los tiempos, coherente, dinámica, liberalizadora y con garantías de control democrático y respeto y refuerzo de los derechos de los ciudadanos, de los prestadores y del interés general”[1], incorpora un conjunto de artículos destinados a garantizar el pluralismo y la libre competencia en el mercado radiofónico y televisivo dada la importancia que tienen estos medios en la formación de la opinión pública. Asimismo, reconoce el derecho a poseer participaciones significativas en varios prestadores de servicios estatales de comunicación, pero limita ese derecho si en el momento de la fusión o compra se acumula más del 27 por ciento de la audiencia.
Se establece también que un solo titular no podrá tener participaciones significativas en prestadores de servicios de comunicación audiovisual que acumulen más de dos múltiplex —es decir, ocho canales— y que, en todo caso, deben garantizarse un mínimo de tres operadores privados estatales.
Tras la luz verde dada a la operación de concentración por parte de la CNMV, Gestevisión-Telecinco se convierte en la propietaria del canal generalista Cuatro y del 22 por ciento de la plataforma de pago Digital+ —aunque todavía está por ver ésta última operación, todo indica que se llevara a cabo pues la primera ha renunciado a la gestión de Digital+— como consecuencia del acuerdo de fusión por absorción entre Telecinco y Sogecable.
Como se mencionaba anteriormente, dicha fusión supone la primera evidencia de la Ley de Medidas Urgentes en Materia de Telecomunicaciones aprobada tan solo unos meses antes. Así, ambas compañías han protagonizado la primera fusión de dos grandes cadenas de televisión en España, una operación de un importante calado empresarial pero que apenas repercutirá de forma inmediata en los telespectadores porque ambas mantendrán sus marcas en la parrilla.
Según la información obtenida de su memoria anual[2], a falta de las autorizaciones y comprobaciones habituales realizadas por la CNMV, Telecinco hará una ampliación de capital en torno a 500 millones de euros con derecho de suscripción preferente para adquirir, mediante canje de acciones, el íntegro capital social de una sociedad de nueva creación que incluya la rama de actividad de Cuatro. Por su parte, Prisa, a través de Sogecable, tendrá en principio un 22 por ciento del capital social de la nueva empresa, aunque este porcentaje quedará finalmente alrededor del 18,3 por ciento una vez realizada la ampliación de capital.
Además, Telecinco desembolsará 500 millones de euros más en efectivo para hacerse con el mencionado porcentaje de la plataforma de televisión de pago. Para fijar esta cantidad se ha establecido una valoración de los activos de 2.350 millones de euros, la misma usada cuando Telefónica compró el 21 por ciento de Digital+ tan sólo unas semanas antes de anunciar el acuerdo. También tendrán representación en los respectivos Consejos de Administración de uno y otro grupo en función, como es obvio, de su porcentaje accionarial.
En términos económicos, a pesar de los actuales malos resultados, la gestión empresarial del periodo Vasile puede ser denominado como un rotundo éxito. Apoyada en una gestión publicitaria eficiente desde la integración de Publiespaña en la contabilidad del grupo en abril de 2004, Telecinco se convirtió desde esa fecha en el líder audiovisual en las principales medidas de gestión económica. En resumen, dejando la salida a Bolsa del grupo a un lado, dicho liderazgo estuvo basado en el aumento absoluto y relativo de audiencias, en el incremento de ingresos publicitarios y en un estricto control de costes heredado de la etapa de Maurizio Carlotti.
Además de la desmembración del área audiovisual de Prisa —por mucho que digan sus gestores— y de la futura vuelta a una televisión ‘menos plural y más concentrada’, Gestevisión-Telecinco, citando a Sánchez Tabernero “por su integración vertical por su éxito espectacular sobre el sistema televisivo español durante la primera década del siglo XXI”, se ha convertido, aún más, en uno de los grandes jugadores del mercado de la comunicación en España.
[1] Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual.
[2] Gestevisión-Telecinco. Memoria anual 2009
Las formas de control de la Comisión Federal se pueden resumir en cuatro (Walker y Ferguson, 1998: 75-80):
I. Otorgar, renovar y retirar licencias.
En la práctica, las licencias se renuevan fácilmente cada ocho años y rara vez han sido revocadas. Las causas más habituales esto último suceda son la incapacidad técnica y el intento de engañar en la solicitud o renovación de las mismas. Nunca la programación de una emisora ha sido la culpable de la no renovación de una licencia debido a que la Ley prohíbe a la Comisión Federal cualquier tipo de censura y deja en manos de las propias emisoras la autorregulación en cuanto a contenidos. No obstante, la Comisión tiene la posibilidad de actuar siempre a posteriori.
II. Mediar mediante acciones específicas ante situaciones en las cuales se menoscaben derechos de una persona física o jurídica.
Especialmente si se trata de asuntos políticos. Entre estas acciones, se incluye la posibilidad de defenderse utilizando el medio. Además este tipo de acciones son mucho más cuidadas cuando el asunto se refiere a algún candidato a ocupar un puesto público, debiéndose informar a la persona física o jurídica interesada de la emisión de ciertas informaciones en unos plazos determinados.
III. Restringir la propiedad en busca del interés público, la diversidad y la competencia.
La Comisión Federal impone limitaciones en el número de estaciones de televisión y radio que una compañía puede concentrar en un mercado específico o en el porcentaje de audiencias que obtienen las estaciones de televisión y radio que una misma cadena posee. En diciembre de 2007, la Comisión dictó la última revisión de las normas sobre propiedad como consecuencia de un análisis del mercado “en el cual la radio, la televisión y los periódicos operan juntos y algunas veces compiten con otros medios como la TV por cable y satélite, la radio y el Internet”.
La Comisión estableció un marco complejo para su análisis. Dicho documento comienza con una serie de suposiciones que distinguen entre los mercados más grandes de medios de comunicación en el país y todos los demás. En los primeros 20 mercados – según medición de las áreas designadas del mercado de Nielsen[1]— la FCC asume que una combinación de propiedad de un periódico y una estación de radio es de interés público. En las DMA con posición 21 y menor, se asume que una combinación de periódico, radio o televisión no es para beneficiar al público por lo cual los sujetos solicitantes se encontrarán con más dificultades a la hora de ver su petición aceptada.
Sin importar qué supuesto se aplique, todas las combinaciones propuestas se revisarán también bajo un análisis de cuatro factores:
Actualmente, la normativa —como sí hizo con anterioridad— no limita el número de estaciones de televisión que puede tener una entidad única en el país en tanto su grupo tenga una audiencia que no alcance a más del 39% de hogares en los Estados Unidos. Además, algo imprescindible y básico en el sistema televisivo estadounidense, la ley permite garantizar acuerdos de filiación entre emisoras.
A nivel local, la histórica Ley del Duopolio ha sufrido varias enmiendas que han provocado que se permita la propiedad de dos emisoras en un mismo mercado siempre y cuando los contornos Grado B[3] de ambas emisoras no se solapen, al menos que una de ellas no pertenezca a las cuatro primeras estaciones de ese mercado y los niveles de concentración no superen ciertos límites. De igual manera que en el ámbito nacional, la asociación comercial se encuentra permitida. En lo referido a propiedad cruzada, la norma permite la copropiedad de hasta dos estaciones de televisión y varias estaciones de radio en un mercado siempre y cuando la combinación de la entidad cumpla con los límites de propiedad de la televisión y radio locales. En mercados más grandes, una sola entidad puede tener en propiedad hasta dos estaciones de televisión y seis de radio o una estación de televisión y siete de radio.
IV. Controlar a las networks.
Desde los inicios, se ha intentado limitar el poder de las grandes cadenas. Se han tomado medidas de diferentes índoles en este sentido. La norma de la red dual prohíbe la fusión entre una o varias de estas cuatro redes de televisión: ABC, CBS, Fox y NBC. En 1941, se decretaron las Chain Broadcasting Rules, por las cuales se otorgaba a las estaciones locales afiliadas el derecho a seleccionar libremente la programación procedente de las grandes cadenas en función de los méritos del programa y no del contrato de afiliación establecido (Krattenmaker y Powe, 1994: 97). Otros ejemplos han sido la Prime Time Access Rule y las Financial and Syndication Rules, que permitieron la creación de productoras y empresas dedicadas a la sindicación independientes décadas atrás.
En Estados Unidos, las cadenas de televisión son libres en cuanto al volumen y duración de la publicidad que emiten. Empero, la Comisión Federal establece ciertas normas en lo referido a este asunto —sobre qué se puede y qué no se puede ofrecer— prestando especial atención a la decencia de los contenidos, a la limitación publicitaria si ésta se vincula a niños y la necesidad de ofrecer programación infantil. Por ello, hoy día los operadores encuentran tensiones crecientes a la hora de conceptuar qué es y qué no es decente —qué pueden y qué no pueden emitir— en lo referido a programación y la labor protectora de la Comisión Federal se ha acentuado en estos últimos años. Por el mismo motivo, la cantidad de publicidad que se puede emitir también se encuentra limitada, tanto en las cadenas nacionales como en los canales de cable y satélite, en favor de un mejor servicio cuando la programación esté diseñada para menores de doce años. Por último, la ley obliga a emitir un mínimo de tres horas semanales de programación de carácter educativo y formativo destinada a jóvenes de menos de dieciséis años.
[1] DMA, por sus siglas en inglés.
[2] El contorno de grado A es el área de servicio primaria asignada. El contorno de grado B es el área de servicio efectiva.
BIBLIOGRAFÍA
Krattenmaker, Thomas G.; Powe, Lucas A. (1994) Regulating Broadcast Programming Cambridge, London: MIT Press; Washington, AEI Press
Walker, James; Ferguson, Douglas (1998) The Broadcast Television Industry. Boston: Allyn and Bacon
La televisión norteamericana ha estado fuertemente regulada históricamente. Es verdad que el discurrir diario del sistema viene o está marcado por las leyes de mercado pero no lo es menos que, desde 1934, la Comisión Federal de Comunicaciones, con mayor o menor éxito, bajo mayor o menor presión, ha realizado una supervisión del funcionamiento del sistema televisivo de forma rigurosa en función del interés público. En ese año, el Congreso aprobó la Ley de Comunicaciones, vigente hasta 1996, mediante la cual se regulaba el uso del espectro radioeléctrico en territorio estadounidense. Muy influenciado por la precedente Ley de la Radio de 1927, quedaban reguladas la propia radio, la televisión y las telecomunicaciones. Se establecía la propiedad pública del espacio radioeléctrico fundamentándose en tres razones básicas: la necesidad tecnológica derivada de la escasez del espectro y del uso eficiente que de él se haga; la necesidad de velar por la libre competencia, guardando los intereses de unos y de otros evitando así un posible control monopolístico; y la búsqueda del interés público, la conveniencia y la necesidad como consecuencia del impacto social que la televisión tenía y sigue teniendo. De esta forma, los operadores se convirtieron en depositarios de un bien público. Sin embargo, no se puede obviar que la iniciativa correspondió desde el primer momento a las empresas privadas.
La ley señalaba la creación de la ya mencionada Comisión Federal, formada actualmente por cinco comisarios —uno de ellos con el cargo de presidente— que desempeñan sus funciones durante cinco años y cuyo número máximo de representantes de cada partido no puede exceder de tres (Mariet, 1992: 191-223). La propia comisión, sujeta a la acción legislativa, se convirtió en centro regulador y su creación no fue más que la aceptación de que las economías capitalistas y los individuos que operan en ellas buscan su propio negocio, ignorando y no protegiendo los intereses públicos. Además, también posee capacidad ejecutiva y judicial, ya que interpreta las normas, supervisa su cumplimiento e impone los castigos oportunos (Segovia, 2001: 160). La violación de regulaciones puede causar sanciones económicas sustanciales, la renovación limitada de la licencia o, en casos muy notorios, la negación de renovación de licencia, si bien esto último casi nunca ha sucedido.
BIBLIOGRAFÍA
Mariet, François (1992) La televisión américaine. París: Económica
Segovia Alonso, Ana Isabel (2001) La estructura de los medios de comunicación en Estados Unidos: un análisis crítico del proceso de concentración multimedia. (Tesis de doctorado – Universidad Complutense de Madrid) [En línea] [Consulta: 5 de febrero de 2010]
Tal como afirma Gonzalo Martín[1], en un nuevo paso en la mutación del sistema audiovisual y a pesar de que “los contenidos de más interés se siguen creando en el entorno convencional y son esos los que permiten construirles su valor de marca”, los grandes grupos también buscan adaptarse a la convergencia digital poniendo la televisión de pago en la Red. Los creadores de contenidos, que antes buscaron la unión con los sistemas televisivos más tradicionales para sobrevivir, intentan hacer lo mismo —en una nueva vuelta de tuerca en lo que se refiere a concentración, convergencia e integración— con los servicios de vídeo en línea.
En este sentido, el caso de Hulu.com es paradigmático. Fundada en 2007, se trataba inicialmente de una joint venture de NBC Universal y News Corporation para desarrollar en Internet una televisión de libre acceso financiada por medio de publicidad que, en tan solo en dos años, ha conseguido que al proyecto se uniera Disney, como otro de los grandes grupos que ofrece su respaldo a la iniciativa, y Providence Equity Partners, cuya aportación de capital riesgo, además de indicar por sí misma cierta viabilidad del modelo de negocio pretendido, ha ayudado financieramente a consolidar la estrategia y a acelerar los tiempos.
En octubre de 2010, la propiedad de Hulu se reparte de la siguiente forma: NBC Universal posee un 32 por ciento del capital; Fox Entertainment Group, propiedad de News Corporation, posee un 31 por ciento; ABC, propiedad de Disney, posee un 27 por ciento; y Providence Equity Partners, a cambio de la aportación de 100 millones de dólares estadounidenses, es propietaria del 10 por ciento de la empresa.
De esta manera, en lo que respecta al panorama audiovisual estadounidense —pues por ahora Hulu sólo está dirigido a usuarios de ese país—, de las tradicionales grandes cadenas televisivas, tan sólo CBS queda fuera del proyecto que, por otro lado, comienza a dar sus primeros beneficios y a innovar con nuevas fórmulas de suscripción y visualización que incluyen el pago y la posibilidad de usar el servicio en el televisor tradicional respectivamente.
El servicio ofrece, en modalidad streaming, además de los programas de las grandes cadenas propietarias, multitud de emisiones realizadas por una infinidad de canales estadounidenses, generalistas y temáticos, que obtienen un alto porcentaje de los ingresos de la publicidad generada. De esta forma, los socios de Hulu “participan en todos los negocios posibles, en los tradicionales y en su canibalización por sí mismos”[2]. Además, desde sus inicios ha contado con grandes acuerdos de distribución con las principales compañías de la red como Microsoft, AOL, MySpace, Yahoo y Comcast; y al frente del proyecto se situó a Jason Kilar, joven ejecutivo que antes había trabajado en Amazon, con una gran experiencia en entornos Web.
Para hacerse una idea del grado de concentración y convergencia que el proyecto ha supuesto, en su primer año Hulu ya contaba con acuerdos de distribución con más de treinta grandes compañías a parte de las anteriormente mencionadas aunque, bien es verdad, también ha sufrido varios traspiés como la cancelación de su colaboración con Boxee, firma de software que hubiese posibilitado la visualización de sus contenidos en pantallas más grandes, o el aplazamiento de sus planes de internacionalización a Reino Unido e Irlanda, por no encontrar apoyo suficiente en los distribuidores.
En 2007, Time Warner controlaba el 50 por ciento de The CW y un 25 por ciento de The CW4Kids; Walt Disney dirigía ABC; News Corporation operaba bajo las marcas Fox, My Network TV y Star; Vivendi gestionaba NBC, Telemundo y Canal+; Bertelsmann actuaba a través de los múltiples canales del grupo RTL; y Viacom, de forma indirecta, tenía capacidad de decisión sobre CBS y el restante 50 por ciento de The CW. Sin embargo, el hecho de que la mayoría de esos grandes grupos haya optado por la integración vertical con los sistemas televisivos y ésta sea una baza importante a su favor no obliga a que sea imprescindible. El caso de Sony, que no posee cadenas nacionales en ninguno de los países en los que opera, y de los grandes operadores de cable, salvo la excepción de Time Warner y Comcast, lo testifican.
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Cable |
Satélite |
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| Time Warner | Time Warner Cable; HBO (HBO Family, HBO Asia, HBO Olé, HBO Brasil, HBO Czech, HBO Hungary, HBO India, HBO Poland, HBO Romania), CNN (CNN en español, CNN+, CNN Turk), HLN, Turner Classic Movies, Court TV, Cartoon Network, Cinemax, TBS, TNT, Carton Network, Boomerang | – |
| Walt Disney | 80% ESPN (ESPN, ESPN2, ESPN Classic, ESPN News, ESPN Deportes, ESPNU); Disney Channel, Playhouse Disney, Disney XD/Toon Disney, Disney Cinemagic, 99,9% Jetix Europe, Hungama; ABC Family; SOAPnet; 42,1% A&E/Lifetime (A&E, Lifetime Television, The History Channel, Lifetime Movie Network, The Biography Channel, History International, Lifetime Real Women) | – |
| News Corporation | Fox News Channel, Fox Business Network, Fox Cable Networks (FX, Fox Movie Channel, Fox Regional Sports Network, Fox Soccer Channel, SPEED, Fuel TV, FSN, Fox Reality Channel, Fox College Sports), Fox International Channels, 49% Big Ten Network, 52% National Geographic Channel International, 67% National Geographic Channel Domestic, 52% National Geographic Channel Latin America, 52% National Geographic Channel Latin Europe, 50% Premier Media Group, 55% LAPTV, 13% Telecine, 51% Fox Telecolombia | Sky Italia (Sky Sport, Sky Cinema, Sky Calcio, Sky TG24), 38% British Sky Broadcasting (Artsworld, Sky News, Sky Sports, Sky Travel, Sky One, Sky Movies), 38% Sky Deustchland, 20% TATA Sky, 22% KRIV Houston, TX Hathway Cable and Datacom, 25% FOXTEL, 44% Sky Network Television Limited |
| Vivendi | 20% NBC Universala: (USA Network, Bravo, CNBC, the SciFi Channel, MSNBC, Oxygen, UniHD, Chiller, Sleuth, mun2 y otros canales en Europa, Asia y América latina | Grupo Canal+ (Canal+ Cinéma, Canal+ Sport, Canal+ Family and Canal+ Décalé, ATP Star), Cyfra+ (Canal+, Canal+ Film, Canal+ Film HD, Canal+ Sport, Canal+ Sport 2 and Canal+ Sport HD, Ale Kino, ZigZap, Miniminil, Planète and Kuchnia TV), Canal OverSeas (Canal+ Horizons, Canal+ Essentiels) |
| Bertelsmann | – | – |
| Viacom | MTV Networks (MTV, MTV Digital, MTV2, mtvU, MTV Tr3s, VH1, VH1 Classic, CMT, Logo, Nickelodeon, Nick at Nite, Noggin, The N, Nicktoons, Neopets , COMEDY CENTRAL, Spike TV y TV Land), Bet Networks (BETJ , BET Gospel y BET Hip Hop) Showtime Networks (SHOWTIME, THE MOVIE CHANNEL, FLIX, SHOWTIME 2, SHOWTIME SHOWCASE, SHOWTIME EXTREME, SHOWTIME BEYOND, SHOWTIME NEXT, SHOWTIME WOMEN, SHOWTIME FAMILY ZONE,THE MOVIE CHANNEL XTRA) y CBS College Sports Network |
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Fuente: Elaboración propia
En este último sector, sólo Time Warner, uno de los seis grandes grupos que se dedican a la producción cinematográfica o televisiva, controlaba la programación de una de las cadenas nacionales y algún operador de cable en 2000. A finales de 2009, Comcast se hizo con el 51 por ciento de NBC Universal, uniéndose al reducido número de empresas y aumentando los porcentajes de concentración entre dueños de contenidos y operadores de cable. Para poder competir los operadores necesitan de programas, en posesión de los programadores de señales, y éstos de suscriptores, en manos de los operadores. Por tanto, la necesidad es mutua y la concentración y la integración vertical se hace apetecible.
En este sentido, las cifras de los primeros años de siglo XXI indican que las relaciones entre cable, satélite y programación de señales se siguen dando en términos de integración. Entre cinco de los siete grandes operadores de cable poseían intereses de propiedad en un total de 77 compañías de programación de señales a nivel nacional en 2005: Timer Warner tenía intereses de propiedad en 31 red de programación; Cox, en 17 redes; Bright House Networks, en 14 redes; Comcast, en 11; y Cablevisión, a través de su afiliada Rainbow Media, en 4 redes (FCC, 2006, 74). Además, ese mismo año, 107 de un total de 531, se encontraban controladas por una operadora de televisión de pago por satélite —DirecTV, EchoStar o Dominion— o eran propiedad de una cadena nacional de televisión —ABC, CBS, Fox, NBC o Univision—. Por ejemplo, News Corporation, con propiedad en DirecTV y en Fox, poseía intereses de propiedad en 19 señales no intervenidas por una operadora de cable; Viacom, compañía hermana de CBS y UPN, tenía intereses de propiedad en 40 señales, incluyendo una Joint venture con NBC Universal; ABC tenía intereses de propiedad en 22 señales; NBC Universal, a través de General Electric, poseía intereses en 21 señales, incluyendo seis señales con Disney/Hearst y una con Viacom. Por último, Liberty Media, bajo los dominios de News Corporation, poseía intereses en 34 señales de ámbito nacional, incluyendo 15 en copropiedad con otros operadores de cable (Ídem, 2006: 74-75).
a En 2009, Vivendi vendió su 20% de participación en NBC Universal.
Las razones por las que se llevan a cabo pueden ser ofensivas o defensivas. Las primeras responden a la iniciativa de la empresa y pretenden aprovechar una nueva línea de negocio y las segundas suelen dar respuesta a la acción de un competidor o competidores o una posición de privilegio (Badarjí y Gómez Amigo, 2004: 252). Así, la decisión de tomar una estrategia u otra, depende de cada momento: de la situación financiera, de la competencia o del poder de mercado o licencias conseguidas (Bustamante, 1999: 90).
Desde el auge de la televisión, especialmente en Estados Unidos, esto es lo que ha sucedido. Lo ocurrido desde los años setenta, por tanto, no es otra cosa que la consecuencia de los diferentes movimientos empresariales desde décadas. Ya en los años cincuenta la relación de amor y odio entre estudios cinematográficos y cadenas de televisión era una constante. En un primer momento, quizá por miedo, se produjo el boicoteo de los grandes estudios a la industria televisiva: desde la prohibición a los actores de trabajar en programas de televisión hasta los intentos de que no se vendieran derechos de emisión de películas a las televisiones. En 1955, convirtiendo en vanos dichos esfuerzos, Warner Bros. acordó la producción de una serie semanal —Warner Bros presents— para ABC. El resto de grandes estudios se convencieron de las ventajas del medio televisivo y, poco tiempo después, tanto para producir programas de televisión como para colocar las películas que producían, consolidaron las relaciones. La televisión se convirtió en inspiración del cine y el cine también para la televisión. En apenas unos pocos años las dos industrias crearon fuerte vínculos y los estudios de cine se convirtieron en los principales suministradores de programación de ficción para la televisión, tanto series como películas (Cascajosa Virino, 2006).
En los sesenta, estas buenas relaciones se truncaron y se volvió a la confrontación. Esta vez fueron las causantes el excesivo aumento de los precios de las películas y el crecimiento de la producción propia por parte de las televisiones. La paz no se firmó hasta 1971, cuando las relaciones entre ambos oligopolios se comenzaron a regular por medio de la Prime Time Access Rule y la Financial Interest and Syndication Rule. A partir de ese momento, la sucesivas flexibilizaciones legislativas se continuaron produciendo y las facilidades para los grandes grupos fueron en aumento. En 1991 y en 1995, la Federal Communications Commision (FCC) decidió disminuir la presión legislativa sobre los grandes grupos hasta hacerla casi inexistente. Así, los históricos estudios de Hollywood, integrados ya en grupos transnacionales de medios, absorbieron a las televisiones y se convirtieron en lo que son actualmente.
